ACCADEMIA DI BELLE ARTI

L'AQUILA

 

Corso di Decorazione

II Cattedra

 

TESI

Il mistero nell'arte e nella poetica di René Magritte

 

Relatore                                                Laureanda

      Prof. Luca Farulli                                Stefania Sacchini

 

Anno Accademico 2001/2002

 

  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       

Con affetto ai miei genitori,

 

 

      Indice

                                                                                pag.

        Introduzione………………………………………………………............IV

Note all’introduzione…………………………………………………….............XIV                                    

I capitolo

I primi ricordi e le teorie di Magritte sull’arte

La “magia”dell’arte…………………………………………...................1

Note al I capitolo……………...……..........................20                                    

II capitolo

       L’arte di Magritte dagli esordi del Surrealismo ai nuovi modi  di espressione

     La poesia dell’arte e la frattura del linguaggio……………….......24

Note al II capitolo……………………………………………………………...............51

III capitolo

Lo stile di Magritte

L’influenza di De Chirico e le opere successive……………........55

Note al III capitolo………………………....………………………..............66 

IV capitolo

Il mistero di “Questa non è una pipa”

       Le  opere relative alla questione del linguaggio…………....................68

       Note al IV capitolo…………………………………………..…...................81

V capitolo

Il personaggio di Fantômas e le altre invenzioni figurative

       Realtà e futuro dell’opera di Magritte

       a) Fantômas e le opere della “serie nera”………………………......84

       b) Le opere dal 1931 agli ultimi anni …………………………............92

       Note al V capitolo…………………………………………………..............100

Conclusioni ……………………………………........…….......................103

Bibliografia…………………………………………………........................107

Bibliografia delle immagini…………………………………....................113

 

 

Introduzione

 

La storia di Magritte è una storia alquanto singolare; a chi gli chiedeva di descrivere la propria vita in dieci righe, egli rispondeva: <<Dieci righe per me sono troppe>>
1, infatti, quando nel 1954 è chiamato a tracciare un profilo della propria vita, si affida ad una prosa scarna ed asciutta. In breve racconta della sua nascita avvenuta in una piccola provincia del Belgio, i primi particolari ricordi, l’insolita infanzia trascorsa a giocare in un cimitero con una bambina osservando un pittore, gli studi senza particolari entusiasmi presso l’Accademia di Belle Arti di Bruxelles, l’impiego come disegnatore presso una fabbrica di carta da parati, il matrimonio durato una vita con una donna conosciuta da adolescente, e pochi viaggi. Una vita, quella di Magritte che, a differenza di molti altri pittori, può essere considerata del tutto banale, sempre al fianco della stessa donna, senza un interesse diverso dalla pittura o un impegno politico di primo piano, ma che ha preferito far parlare, in maniera rivoluzionaria, solo sui suoi quadri. 

 La sua arte è costituita da soggetti che si ripetono a distanza di decenni e, fatta eccezione delle brevi parentesi in cui si dedica allo studio dell’espressionismo, di Renoir e di altre correnti, quali cubismo e futurismo, è uno stile che rimane fedele a se stesso nel corso del tempo, un modo di dipingere che l’artista non esita a definire banale e accademico, poiché come spiega egli stesso, <<[..] è essenziale sapere cosa devo dipingere. Il come consiste soltanto nel dipingere correttamente quello che devo dipingere>>2. Magritte ha più volte rifiutato il titolo di “artista” 3, affermando di essere un uomo che pensa e comunica il proprio pensiero attraverso la pittura così come altri possono farlo attraverso la letteratura o la musica; per lui la pittura è un mezzo per esprimere dei concetti volti a rovesciare continuamente il nostro senso comune delle cose.

L’opera dipinta non è separata dal pensiero, esiste un sapere che non si trova solo nel gesto del pittore, ma che oltrepassa il piano tecnico dell’opera per avverarsi su di un piano propriamente estetico. Il sapere del pittore non è quindi solo la capacità di fare, è anche un saper pensare e far pensare. L’arte del dipingere distingue così il visibile

dall’invisibile, le immagini dal pensiero. Pensare la differenza tra il visibile e il pensiero obbliga il pittore a rendere il pensiero visibile. Nel pensiero visibile, negli oggetti liberati dalle nostre relazioni personali, si scopre la magia, ossia la volontà di poter entrare in tutte le forme, in tutte le identità senza dimorare in nessuna. Secondo Magritte c’è un sentimento familiare del mistero, che riusciamo a provare per le cose che si convengono chiamare misteriose, ma il sentimento più alto è il sentimento non familiare del mistero, che proviamo per le cose che si conviene di trovare naturali, familiari (tra cui il nostro pensiero). Il mondo abituale si afferma attraverso le coincidenze: esse ci assicurano più chiaramente sul suo riconoscimento. E’ solo il nostro mondo che non dobbiamo perdere di vista, e di cui ci stupiscono le coincidenze.

Magritte frequenta l’Accademia di Belle Arti, conosce poeti e letterati d’avanguardia e dipinge quadri di matrice cubista e futurista. Sin dagli inizi, nelle sue opere sono presenti motivi che conducono alla successiva ricerca. L’interesse per il dinamismo futurista si traduce come possibilità di collocare sulla tela gli oggetti, sovrapponendoli, intersecandoli illogicamente in modo da far perdere loro la posizione abituale.

Magritte tende a lavorare e a tornare su una gamma di piccole varianti in tempi diversi, elaborando alcune idee chiave, in massima parte presenti nei suoi quadri se non altro  allo stato di abbozzo, già dal 1925.  Ma di lì a poco arriva la vera rivelazione, il poeta Marcel Lecomte gli mostra la riproduzione di un quadro metafisico di De Chirico, Il canto d’amore, e Magritte ne rimane particolarmente colpito. Tanto da decidere di considerare la metafisica come <<[..] una nuova visione>> 4 del mondo. L’attitudine metafisica di rappresentare oggetti fuori scala, senza apparenti nessi logici in ambienti inanimati dove non sembrano avere ragione di esistere, affascina Magritte. Da quel momento la sua pittura abbandona completamente le sperimentazioni formali care alle avanguardie, e si concentra sulla ricerca di effetti di spaesamento e di mistero. E’ un periodo estremamente fecondo e nel 1927, organizza la sua prima mostra personale presso la galleria Le Centaure di Bruxelles. Nei dipinti esposti: Il fantino perduto, La traversata difficile, gli oggetti, liberati dal loro contesto originario sono disposti sulla tela secondo prospettive incongrue, in modo da suscitare domande sul loro nuovo ruolo di protagonisti del quadro.

Liberarsi dalle convenzioni, liberare la fantasia, scoprire inediti nessi che legano insieme oggetti e avvenimenti apparentemente slegati, sovvertire l’ordine del quadro per sovvertire l’ordine del  mondo, è ciò a cui tendono negli stessi anni i surrealisti francesi. André Breton, nel 1924, pubblica il primo manifesto del movimento in cui, sulla scia delle teorie di Freud, stabilisce un’illimitata corrispondenza tra il Surrealismo e il meccanismo automatico della psiche, in modo che l’inconscio possa esprimersi liberamente, senza il controllo della ragione. Anche in Belgio si forma un gruppo surrealista che però mostra notevoli differenze rispetto a quello francese. Poeti e letterati in Belgio sostengono che la vera rivelazione è contenuta nella realtà e il loro ruolo, come quello degli artisti, è svelare la parte di realtà che normalmente si nasconde dietro l’ordinaria familiarità del mondo. Magritte, come gli altri esponenti del gruppo, manifesta questa tendenza, ma lo fa distaccandosi un po’ dalle premesse generali.

Poco dopo la mostra presso Le Centaure, Magritte lascia Bruxelles, per un sobborgo nei pressi di Parigi dove soggiorna per circa tre anni. Conosce Breton, partecipa ad alcune delle loro iniziative, ma non perde i contatti con gli amici del Belgio ed è tra gli animatori del movimento di Bruxelles, dove rientra definitivamente nel 1930.

La  pittura  di Magritte non vuole simulare il sogno, né tanto meno essere trascrizione meccanica tesa a far emergere l’inconscio, o ancora, a essere interpretata come pittura-simbolo. Il concetto chiave della sua pittura è il mistero, mistero che si rivela attraverso la realtà: <<Vorrei mostrare la realtà in modo da evocare il mistero>>5; per questo sceglie di riprodurre fedelmente gli oggetti, le cose, le persone, e quanto più possibile la scelta di questi elementi si deve limitare a quelli più familiari, per <<dare allo straniamento la massima efficacia [..] >> 6. Ed inizialmente, per sovvertire l’ordine naturale delle cose, si serve del principio di accostamento di elementi diversi o dell’isolamento di un oggetto; ben presto però, accanto a questo sistema di montaggio, l’artista scopre un nuovo potenziale delle cose: << La loro capacità di      diventare gradualmente qualcos’altro, un oggetto diverso da se stesso. Per esempio il cielo in certi posti lascia trasparire il legno. [..] >> 7. Attraverso la combinazione e la metamorfosi, Magritte amplifica la sorpresa suscitata dal quadro dove gli oggetti trasformati o associati,

sono immediatamente confrontabili con la cosa trasformata o riscontrata, per cui va ad evidenziare la contraddizione esistente tra  l’immagine reale nel reale  e l’immagine  reale modificata o collocata in un contesto che non è il suo solito.

Ne I giorni giganteschi (1928) una donna nuda lotta con un uomo che è visibile solo in quanto si sovrappone a lei come un vestito. L’immagine pone alcuni interrogativi di lettura: le figure sono due eppure una sola, la donna è nuda ma vestita dalla figura dell’uomo, i due lottano, ma sono uniti, la donna resiste, ma è sconfitta. Così Magritte realizza il mistero di una <<immagine ignota in mezzo a cose note>> 8 e allo stesso tempo consolida il suo concetto di pittura come fatto puramente mentale che nulla ha a che vedere con preoccupazioni di carattere estetico, che si riferiscono a teoria e tecnica, poiché <<L’arte del dipingere è un’arte del pensiero>> 9.

Magritte pone le basi di una ricerca che nel corso del tempo, assume   sempre più la struttura di un sistema teso ad indagare il problema dell’immagine e della sua rappresentazione. La questione del linguaggio, è una componente fondamentale del suo percorso e tra i numerosi dipinti realizzati negli anni trascorsi a Parigi (1927-1930), parecchie sono le opere in cui compaiono immagini e parole. Inizialmente, l’artista dipinge delle forme senza nome che portano parole; queste come delle vere e proprie didascalie, definiscono l’immagine, vanno a sostituire l’immagine. In seguito, con L’uso della parola, dimostra i disordini logici provocati dal linguaggio stesso: una pipa perfettamente disegnata è accompagnata dalla scritta Ceci n’est pas une pipe. L’affermazione è di un’assoluta coerenza è perciò disarmante: le immagini degli oggetti rimarranno sempre immagini, e per quanto simili ad essi, non potranno mai rappresentarli in pieno. Linguaggio e immagini sono assunti come veri e propri sistemi strutturati secondo proprie leggi. Magritte torna in seguito su questo tema realizzando un saggio figurativo Les mots et les images (Le parole e le immagini) (1929), che sono state pubblicate a Parigi su La révolution surréaliste. Questo saggio, per l’impostazione data da Magritte, ricorda la composizione delle tavole semiotiche. Attraverso un’acuta analisi, l’artista arriva a dimostrare le ambiguità del linguaggio e come le immagini funzionino allo stesso modo delle rappresentazioni verbali: <<Un oggetto non ha la stessa funzione del suo nome o della sua immagine>> e <<tutto tende a far pensare che ci sia una debolissima relazione tra un oggetto e la sua rappresentazione>> 10.

Queste riflessioni si inseriscono nel più ampio contesto di ricerche che, a partire dalla fine dell’Ottocento e a diversi livelli, avevano messo in crisi la certezza del linguaggio. Il pensiero di Magritte sembra così ricollegarsi a opere letterarie, come la Lettera di Lord Chandos, di Hofmannsthal, a ricerche e  sperimentazioni dadaiste e futuriste. Magritte era prima di tutto un pittore e le sue analisi sulle parole e le immagini  sono sempre state strumentali alla definizione della sua pittura.

L’essenziale è la presenza di spirito: nell’arte come nella vita. La presenza di spirito è imprevedibile, la nostra presunta libertà non la domina. Noi siamo dominati dalla presenza di spirito, che rivela il presente come un mistero assoluto. Magritte, dunque, cerca di dipingere immagini che riguardano solo il mistero. Mistero che non è una fra le possibilità del reale, ma che è assolutamente necessario affinché esista un reale.

Legge Le parole e le cose  di Michel Foucault, scoprendo così la connessione profonda tra la sua ricerca e la linguistica. E lo stesso Foucaut  dedica un fondamentale saggio alla pittura di Magritte della quale propone una lettura che, proprio a partire da Ceci n’est pas une pipe, dimostra la forza di rottura dell’opera del pittore nei confronti della tradizione ormai plurisecolare, che stabiliva un legame indissolubile tra verosimiglianza e rappresentazione. Magritte nel corso del tempo elabora un vero e proprio sistema teorico ed estetico, tanto che nel 1938 è chiamato dal Musée des Beaux-Arts di Anversa a tenere una conferenza, e indica con chiarezza gli intenti e i mezzi della sua poetica: <<La creazione di nuovi oggetti; la trasformazione di oggetti noti; il mutamento di materia di certi oggetti: un cielo di legno, per esempio; l’uso delle parole associate alle immagini; la denominazione erronea di un’immagine; la rappresentazione di certe visioni del dormiveglia, furono a grandi linee i mezzi da me usati per costringere gli oggetti a divenire infine sensazionali>>11.  Aggredire il reale e <<[..] far urlare gli oggetti [..] >> 12, estraniarli per svelare un nuovo ordine oppure legarli in modo inconsueto, contraddire le immagini con le parole sono gli strumenti  di una pittura intesa prima di tutto come provocazione intellettuale, incitamento a rompere gli schemi abituali del pensiero, poiché <<Il valore reale dell’arte dipende dalla sua capacità di rivelazioni liberatorie>> 13. Questo si riscontra soprattutto nella trattazione dei temi e nella scelta di un personaggio come Fantômas, moderno eroe di un’umanità inurbata nel circolo delle convinzioni borghesi, delinquente sfrenato e insieme meticoloso: in lui la contraddizione non vive nella suddivisione di due anime pronte ad esprimersi in tempi e modi differenti. Tendendo agguati alla realtà, egli ne sfida il mistero e si colloca su di un piano esistenziale  in   cui   non c’è regola, se non quella di portare a termine nel migliore dei modi ogni singola “giocata” 14. Nel far questo si accosta anche al pensiero di Heidegger, che Magritte conosce ed apprezza attraverso le pagine dei suoi libri. Bisogna lasciare che la cosa, l’oggetto riposi nella sua essenza, non forzarlo inutilmente a essere ciò che non sarà mai, e al contempo Magritte vuole rappresentare gli oggetti reali, ponendoli in contesti diversi da quello che sono realmente, ma senza togliere nulla all’essenza degli oggetti stessi.

La questione delle parole è di primaria importanza non solo per gli scrittori, ma per tutti coloro che utilizzano il linguaggio a fini ordinari e straordinari. I dipinti di Magritte raffigurano oggetti privi del senso che hanno abitualmente e che, per questo, si trovano in contesti insoliti.

Artisti come Picabia e Kosuth si sono occupati della questione del linguaggio nella loro ricerca artistica,  e anche nella Pop Art si è riscontrata una certa tendenza verso nuove conoscenze e cammini linguistici.

La regola usata da Magritte è quella di collocare il reale in un contesto che è diverso dal solito, in modo da creare una sorta di “spaesamento” 15 nello spettatore, che rimane per questo colpito dalla rivelazione che anche le cose più comuni, poi, in fondo non lo sono se viste sotto determinati punti di vista, stessi espedienti atti a suscitare il senso del  mistero. Il mistero che permea tutta l’opera di Magritte ed è proprio alla base del suo pensiero, è l’affascinante mezzo per cui tutto è possibile o impossibile, ma non spiegabile. Le tele di Magritte sono passibili di un significato molto profondo, ma il difficile sta nel non poterne dare un’interpretazione oggettiva, o se ciò può essere attuato, in realtà tale spiegazione non sarà mai esatta per quello che concerne i canoni dell’artista, proteso proprio per questo motivo a non voler dare egli stesso significati, in virtù del fatto che il mistero è nel nascosto e segreto e tale deve rimanere.

Magritte diceva che l’opera di un artista deve smentire la sua vita.

Ed egli c’è riuscito proprio grazie alla sua opera.

    

Note all’ introduzione

 

1    G. N. A. M., Magritte e il Surrealismo in Belgio, 28 aprile-4 luglio,  

 Roma, De Luca Editore, 1982, p. 49, nota tratta da un’intervista in     

 <<Le Patriote illustrè>>, 2 aprile 1967, p. 553

2     ibid., p. 39, nota tratta da <<Cahiers du Musée Nazional d’Art

 Moderne>>, n. 1, 1979, p. 343

3   Rivista: De Luca Martina, art. sui Grandi Maestri: Evocare il

mistero, Ars. Il nuovo nell’arte antica e moderna, n. 40, aprile 2001,

 p. 107

4    G. N. A. M., op. cit., p. 39

5    ibid., p. 48

6    Rivista: op. cit., p. 110

7    Meuris Jacques, Magritte, Köln, Taschen, 

1998, tr. it. T. Malatesta, René Magritte, 1898-1967, Milano,

        Taschen, 1998, p. 51

       8     G. N. A. M., op. cit., p. 42, nota tratta da un’intervista in

       <<Nouvelle Gazette de Charleroi>>, 2 febbr. 1967, p. 556

       9     ibid., p. 47, nota tratta da Die wahre Kunst des Malens, in<<F. A.>>,

      n.18, 1969, p. 219

      10    Rivista: op. cit., p. 113

      11    Cortenova Giorgio, Magritte, “Art e Dossier”, n. 59,

      ottobre 1998, p. 35

       12    G. N. A. M., op. cit., p. 47

       13    ibid., p. 42, tratto da Die bürgerliche Kunst, In <<London

       Bulletin>> n. 12, 1939, p. 304

       14    Cortenova Giorgio, op. cit., p. 39

15     I. G. D. A., I maestri della pittura dal Rinascimento ai grandi 

 protagonisti dell’arte moderna. Magritte.

        Galleria d’arte, vol. n. 56, febbraio 2001, p. 8

      I

I primi ricordi e le teorie di Magritte sull’arte

La “magia” dell’arte

 

René-François-Ghislain Magritte, primo di tre figli di Léopold Magritte uomo d’affari, e Adeline Bertinchamps, modista, nacque il 21 novembre 1898 a Lessines, provincia di Hainaut. Come egli stesso affermava, il padre “[..] era un uomo d’affari, non s’interessava di libri, d’arte”

[1] ma di “commercio di immobili, vendite ed acquisto di manifatture ecc.”[2], ed era cittadino di Charleroi, piccolo centro industriale del sud del Belgio.

Magritte per tutta la vita professò idee politiche di sinistra, ma il suo impegno fu essenzialmente a livello d’opinione: i suoi progetti di manifesti furono sempre rifiutati dai dirigenti comunisti e lui stesso non si faceva troppo condizionare nemmeno da ciò che accadeva in Belgio in quegli anni, retaggio di secoli di dissidi. Vi era, infatti, un forte attrito tra i fiamminghi di lingua olandese e cultura cattolica al nord, e i valloni ribelli e protestanti al sud, ed egli non sopportava che  la  sua arte dovesse ubbidire ad una qualsiasi ideologia, perciò si mostrava indifferente verso tutte quelle associazioni che in qualche modo volevano indurlo a seguire principi in cui non credeva. Infatti, la risposta che dava a coloro che desideravano coinvolgerlo in mostre o manifestazioni regionaliste era: <<L’arte non può essere vallona così come non può essere vegetariana>> 3, mentre il suo unico vero interesse fu sempre indirizzato al mistero delle cose del mondo, mistero di tutti e di nessuno.

L’infanzia di Magritte nella casa a Lessines fu molto singolare, caratterizzata da pochi ricordi rimasti però impressi in modo indelebile nella sua mente di bambino. Il più antico risale ad una  cassa  posata   vicino   alla   sua    culla.   Quella   cassa   gli   appariva   come   un   oggetto   misterioso,   tanto  da   procurargli  un  sentimento di straniamento simile a quello che gli è accaduto di provare o di far provare, da  adulto. L’altro ricordo si  riferisce ad un aerostato precipitato sul tetto della casa  dei suoi  genitori:  i piloti vestiti di cuoio con in testa i caschi con le <<orecchie>> [4], cercano di  recuperare l’enorme pallone  ormai  sgonfio.  Quest’ultimo episodio sconvolge profondamente  l’animo   di   Magritte, ed  al riguardo egli stesso afferma: “Il primo sentimento che ho conosciuto e di cui serbo memoria è il sentimento del mistero: ho provato questo sentimento osservando una cassa, che, un certo giorno, si trovava accanto alla culla in cui riposavo. Tale cassa era il primo oggetto che vedevo; per me fu la prima manifestazione del mondo visibile.

Provai un forte sentimento di stupore osservando, sempre dalla mia culla, degli uomini che tiravano giù un aerostato caduto sul tetto della casa dei miei genitori” 5.

Magritte trascorre l’infanzia seguendo gli spostamenti della famiglia e le vacanze a Soignies in compagnia della nonna e di una zia. Di questi anni sono le prime impressioni e riflessioni sull’arte: <<Nella mia infanzia, mi piaceva giocare con una bambina nel vecchio cimitero abbandonato di una cittadina di provincia. Visitavamo le cripte di cui riuscivamo a sollevare le pesanti porte di ferro e risalivamo poi alla luce là dove un pittore, venuto dalla capitale, dipingeva in un viale molto pittoresco, con le colonne di pietra spezzate e sparse fra le foglie morte. L’arte della pittura mi sembrava allora  vagamente  magica  e il   pittore mi sembrava  dotato  di poteri superiori. In seguito appresi, purtroppo, che la pittura aveva assai pochi rapporti con la vita nella sua immediatezza e che ogni tentativo di liberazione veniva sempre schernito dal pubblico [..]. Quanto agli artisti stessi, per la maggior parte rinunciavano facilmente alla loro libertà e mettevano la loro arte al servizio di chiunque e di qualunque cosa. Le loro preoccupazioni e le loro ambizioni erano in genere quelle di qualsiasi arrivista. Fu così che concepii una totale diffidenza nei confronti dell’arte e degli artisti, sia che già si fossero dedicati ufficialmente all’arte sia che aspirassero a dedicarvisi, e sentii di non aver nulla in comune con tale corporazione. Il mio punto di riferimento era diverso, ossia quella magia dell’arte che avevo conosciuto nella mia infanzia. >> 6.

Questa testimonianza di Magritte rivela il violento contrasto tra la visione dei due bambini,  lontani per definizione dal termine ultimo della vita e il posto dove giocano, un cimitero, luogo per eccellenza deputato a custodire ed onorare la memoria di coloro che non ci sono più: mistero della vita  e della morte. Infatti, si è riscontrata spesso la presenza di elementi contrastanti nelle tele di Magritte, elementi che producono un effetto capace di risvegliare lo spirito dello spettatore conducendolo a riflettere e a porsi interrogativi.

Bisogna dire che egli è penetrato anche più a fondo nel proprio inconscio: racconta che la ragazzina incontrata nel vecchio cimitero era anche stata oggetto di alcuni suoi sogni;  essa “si trovava  coinvolta  in  atmosfere piene di movimento: stazioni, feste e città, che io creavo per lei…”7, mentre il pittore, l’altro protagonista dei ricordi di Magritte, era capace, secondo lui, di “far vivere il [..] pensiero”8, era quindi un essere dotato del potere magico di copiare la realtà con la possibilità allo stesso tempo di esserle infedele, di dipingere cioè nel medesimo istante una cosa e il suo opposto.

Nel  1910  a Châtelet,  Magritte  riceve  le  prime  lezioni d’arte da un  professore  di  scuola  di  Charleroi  che  andava  ogni  settimana ad   insegnare   a   delle   ragazze   del   posto,   e   si   diverte   a  giocare   al  pittore 9,  e  all’attore  recuperando  vecchie  lenzuola  con  cui realizza  costumi  sacerdotali o su cui disegna le scene del teatro Magritte10.  Il padre lo iscrive anche alla scuola di belle arti di Châtelet perché, come afferma lo stesso artista: “A mio padre piacevano i miei disegni, la mia pittura... era benevolo con me e incoraggiava la mia vocazione”11.  

 

Magritte inizia  gli  studi;  come tutti i bambini disegna e colora; adolescente, frequenta le scuole superiori dette “umanistiche” 12. E’ iniziato alla pittura nella scuola di Châtelet, in cui  si  dice  che  la  domenica  mattina  vi   insegnassero  materie  un po’ insolite, come la  pirografia  e  la  “decorazione  di  portaombrelli” (sic)13. 

Alcuni  testimoni dell’epoca avrebbero, poi, visto diversi quadri del giovane  Magritte,  che   in   quegli  anni  era già piuttosto bravo, e queste stesse persone, allora vicine al pittore,  parlano   di   un’immagine   del 1911   che   raffigura  “alcuni  cavalli impazziti   che  scappano  da   una  scuderia  in  fiamme”14.  Ad   ogni modo  il padre di Magritte, avrebbe distrutto questo dipinto durante la prima guerra  mondiale, e il  soggetto raffigurato sarebbe premonitore di alcuni temi che l’artista avrebbe utilizzato più tardi.

Per i genitori di Magritte gli affari non vanno bene e la sua infanzia, tra il 1898 e il 1910, trascorre da un trasloco all’altro da Lessines a Châtelet, a Charleroi, di nuovo a Châtelet e ancora a Charleroi, quando viene affidato alle donne di servizio e alla nonna in seguito al dramma del suicidio della madre, che per ragioni rimaste sconosciute nel 1912, si getta nelle acque del fiume Sambre. Magritte ha solo quattordici anni.  L’unico ricordo che  afferma di avere dell’episodio è quello di un sentimento di fierezza, per il fatto di essersi trovato improvvisamente al centro dell’interesse e della compassione del suo ambiente e dei suoi compagni di scuola del liceo di Charleroi.  Egli è però convinto di non aver visto il cadavere della madre, mentre alcune sue espressioni proverebbero il contrario: <<la camicia da notte [che] le avvolgeva il volto>> 15. Inoltre ci sono molte interpretazioni psicanalitiche che, in riferimento alla sua opera, sono discordanti con quello che affermava lo stesso artista. Si dice che partiti alla ricerca della madre, René e i suoi fratelli si fossero ritrovati dinanzi al suo cadavere coperto della sola camicia bagnata. Secondo Irène Hamoir (moglie di Scutenaire, uno degli amici  più  cari  di  Magritte,   e   lei    stessa   molto vicina   all’artista)  non   esiste  invece, alcuna   conferma   di  questo  fatto. Magritte non ne parla mai  di fronte  ai suoi  amici,  ed elude la domanda che Louis Scutenaire stesso gli pone in proposito. Secondo  il  biografo   l’avvenimento   gli     rinnova   un     “senso   del mistero” 16  mentre  “questo   dramma   gli    dà    per   la  prima  volta   un   senso della propria importanza: è il figlio della donna che si è annegata”17 . Ciò può anche aver nutrito la malignità della quale Magritte dà prova nella sua infanzia ed aver eccitato il “senso assai speciale del bizzarro che già possiede”18, come sostiene sempre Scutenaire, in un’intervista del 1977.

Che Magritte abbia assistito o no, alla scoperta del cadavere della madre, che abbia vissuto o meno l’“importanza”19 di figlio maggiore, rispetto agli altri due fratelli, che l’avvenimento l’abbia arricchito  del “senso del mistero” 20 che sarà alla base della sua poetica, sono certo fatti che non possono essere ignorati al momento in cui si cerca di sciogliere alcuni dei fattori psicologici che hanno condizionato le reazioni del pittore al momento di decidere “cosa bisogna dipingere”21. 

Magritte però non è d’accordo con gli studi e le indagini effettuate sulle proprie tele ammette, anzi, di avere poco interesse per la psicanalisi,  in particolar modo se si cerca   di  applicarla  ai  suoi   quadri, e arriva perfino a definire  ironicamente Freud:  “Il      nostro     amico [..]”22. Inoltre, in una lettera del 1962 egli afferma che: “La psicoanalisi consente di interpretare solo ciò che è suscettibile di interpretazione. L’arte fantastica e l’arte simbolica le offrono numerose occasioni d’intervento: in esse abbonda il delirio più o meno evidente. L’arte, come la concepisco io, è refrattaria alla psicoanalisi: essa evoca il mistero senza il quale il mondo non esisterebbe, ossia il mistero che non si deve confondere con una sorta di problema, per quanto difficile sia. Io mi sforzo di non dipingere se non immagini che evochino il mistero del mondo. Perché ciò sia possibile, devo essere ben vigile, ossia devo cessare di identificarmi interamente con idee, sentimenti, sensazioni. (Il sogno e la follia sono, al contrario, propizi ad un’identificazione assoluta). Nessuna persona sensata crede che la psicoanalisi potrebbe chiarire il mistero del mondo. La natura del mistero è tale da annichilire la curiosità. La psicoanalisi non ha nulla da dire neppure sulle opere d’arte che evocano il mistero del mondo. Forse la psicoanalisi è il miglior soggetto da trattare per mezzo della psicoanalisi stessa.” 23. Magritte non sogna le immagini che dipingerà, e proprio in riferimento al significato che contrariamente o arbitrariamente molti hanno attribuito alla sua opera, afferma di non aver mai sognato quadri da eseguire e di non riuscire a “[...]‘Vedere’ un quadro se non quando”24 sia “completamente sveglio” 25. La pittura di Magritte non è una pittura onirica, non ha niente di immaginario, si tratta “ [..] solo del mondo, e non si può parlare di immaginario se non nel caso che una certa fantasia intervenga per interpretare il mondo” 26.  La pittura di Magritte “è il contrario del sogno”27, e viene dalla cosiddetta “ispirazione” 28, mentre “I sogni sono una malattia del pensiero, facili da dimenticare”29. In una lettera inviata a Londra a Scutenaire nel 1937, vi è il racconto di una sua visita a due psicanalisti sudamericani che risiedevano nella capitale britannica. Durante questo incontro i tre parlano del significato dei quadri di Magritte e in modo particolare de Il modello rosso,  in cui sono rappresentati due piedi nudi a forma di stivaletto, appoggiati su un terreno sassoso con sullo sfondo una staccionata. La testimonianza del pittore in merito alla conversazione è: “Pensano che il mio quadro, [..], rappresenti un processo di castrazione. Potete immaginare come, improvvisamente, tutto diventi semplice. Tanto che, dopo svariate interpretazioni di questo genere, proposi loro un vero disegno psicanalitico [..]. Naturalmente analizzarono queste immagini con lo

stesso distacco. Detto tra  noi, è spaventoso rendersi conto di quanto ci si esponga disegnando un’immagine innocente” 30.  Poi, nel corso di un’intervista rilasciata nel 1961 a Jean Stévo, Magritte chiarisce ulteriormente la sua posizione riguardo la psicologia, e in che modo il suicidio della madre abbia influito sulla sua personalità, dice, infatti: “Certo, sono cose che non si dimenticano. Quella vicenda incise su di me, ma non nel senso che pensa lei. Fu uno choc. Ma io non credo alla psicologia, non più di quanto credo alla volontà, che è una facoltà immaginaria. La psicologia non m’interessa. Essa pretende di rivelare il corso del nostro pensiero e delle nostre emozioni, i suoi tentativi sono opposti a ciò che so, essa vuole spiegare un mistero. C’è un solo mistero: il mondo. La psicologia si occupa di falsi misteri. Non si può dire se la morte di mia madre ha avuto un’influenza o no… Nel corso della mia adolescenza [..] spesso ho avuto (e ho ancora) il senso di trovarmi in un mondo misterioso: una strada, un viso, un cielo mi appaiono sotto aspetti sconosciuti, insoliti. E’ allora che il pensiero assomiglia al mondo…” 31.

In una conferenza tenuta nel 1938, Magritte, racconta le sue prime esperienze nel campo dell’arte: <<Nel 1915 cercai di trovare una collocazione che mi permettesse di vedere il mondo diversamente da come me lo si voleva imporre. Possedevo una certa tecnica pittorica e, per quel che mi riguarda, ho cercato di fare cose volutamente diverse da tutto ciò che conoscevo in pittura. Ho provato il piacere della libertà di dipingere immagini il  meno conformiste possibili. Fu allora che per uno  strano caso, mi venne dato con un sorriso pietoso, e senza dubbio con la stupida convinzione di farmi uno scherzo, il catalogo illustrato di una mostra di pittori futuristi. Ebbi così di fronte agli occhi una potente sfida a quel buon senso che tanto mi irritava. Si trattava della stessa luce che avevo incontrato risalendo dalla cripta sotterranea del vecchio cimitero dove passavo le vacanze da piccolo.>> 32.

In questo brano l’artista  accenna come agli inizi della sua carriera, gli fosse venuta l’ispirazione di una pittura inedita, non legata ai movimenti contemporanei quali cubismo e futurismo (si avvicinerà a queste correnti solo per brevi periodi, in occasione della mostra dei pittori futuristi e di alcune ricerche sullo stile), ma al contrario molto vicina alle magie sensitive di cui l’erotismo è spesso un elemento chiave. Per far questo si è circondato di accorgimenti che lo fanno emergere attraverso le memorie dell’infanzia, ma non ci sono appunto, prove, come afferma lo stesso Magritte, che  questi  ricordi siano legati  alla morte  della  madre. Nel 1916, Magritte entra alla Académie Royale des Beaux-Arts di Bruxelles, e decide di abbracciare la carriera artistica. Vi rimane solo due anni. “Fin dal suo arrivo all’Académie, Magritte ostentava un disprezzo giovanile per questa istituzione, che oggi egli giudica ancora più severamente dal momento che allora non si rendeva conto degli scopi reali dell’Académie”33. Questi anni di studio nelle scuole d’arte, oltre ad avergli insegnato le tecniche, influenzano i suoi inizi, forse le ricerche intraprese in seguito e le idee che coltiva nel corso della sua vita.  E’ probabile che l’inclinazione manifestata da Magritte verso una rappresentazione reale delle cose, delle persone e degli oggetti, e che diviene un punto fermo della sua ricerca pittorica, sia nata dall’aver frequentato l’Académie. In effetti, secondo Scutenaire, vi s’impara necessariamente la fedeltà alle immagini e alle diverse tecniche di rappresentazione. Anche se il simbolismo che, praticato nel 1916 da Montald,  era ormai privo di ogni attualità,  potrebbe comunque  aver  indotto nella  riflessione magrittiana  elementi   personali  di  valutazione  su  “cosa convenisse dipingere” 34: interrogativo sempre presente nella mente del pittore. Se Magritte non è mai stato un amante dei simboli in pittura, forse  lo è stato nella poesia. La poesia de l’arte rende possibile l’impossibile, è importante rispettare sempre l’obiettivo dell’arte surrealista: irritare per mezzo di ciò che è familiare - o meglio provocare uno stato d’inquietudine, il mistero profano del quale l’artista non si stanca di parlare è che né la parola né l’immagine dell’oggetto ci danno la garanzia della sua esistenza reale, come anche il farsi beffe del principio d’irrealtà che caratterizza ogni immagine. L’espressione della pittura e della poesia si confondono nel suo spirito, così ciò che si trova implicitamente   iscritto   nell’ideologia    simbolista,   per  quanto utopica sia, é meno lontana di quanto si pensi  da ciò che egli cerca, accetta e rifiuta nei suoi tentativi personali. Vi è la volontà spaesante del simbolismo e del suo richiamo ai deliri di un pensiero approssimativo, concetto molto più dubbioso in questo caso specifico. Vi è un primo scontro modernista tra l’ineffabile e il reale, tra ciò che concerne il sogno e ciò che concerne il visibile, tra ciò che concerne lo spirito e ciò che concerne l’immagine. Se Magritte  dunque non sogna quando dipinge, se si dichiara un “pittore realista”35 conquistato dall’ispirazione emanata dal pensiero, rimane però il fatto che attraverso la verosimiglianza intende arrivare ad “oggettivare il soggettivo”36 a rendere, quindi, un oggetto degno di essere raffigurato. 

Nel 1921 Magritte era combattuto fra il desiderio di dipingere come i cubisti, i futuristi, i pittori tradizionali e i pittori astratti, e le loro teorie, anche se naturalmente si contraddicevano, esercitavano su di lui una grande attrattiva,  in qualche modo vi trovava elementi che riuscivano a soddisfare le sue curiosità e perplessità intellettuali. Cercò quindi di dipingere secondo diverse maniere. Si trattava  esclusivamente di ricerche che, però, gli permettevano di dedicarsi alla pittura in un modo tale da riuscire ad accostarsi più facilmente al mondo, inteso come realtà, che alla pittura, intesa come tecnica. Il  futurismo è una di queste correnti, il cui  fascino, secondo il pittore, consiste  nell’aver  cercato di  ottenere  una sintesi  figurativa  dell’efficienza tecnologica e dell’arte pittorica, e di aver proposto delle modalità di composizione e di collaborazione che escludono quasi completamente il ricorso alle  tecniche   della  pittura   del  XIX secolo. Nonostante ciò, agli occhi di Magritte, il futurismo ha anche il difetto di rimanere troppo fedele ad un’interpretazione estetizzante della realtà. La vera rivelazione gli giunge soltanto a partire dal 1925, anno in cui vede per la prima volta Il canto d’amore di De Chirico, e finisce per commuoversi (tanta è l’ammirazione che prova nei confronti del pittore italiano). Per Magritte questo evento coincide con un cambiamento importante nel suo modo di vedere la pittura, e a tal proposito scrive una lettera a Breton in cui afferma che: “De Chirico è stato il primo a pensare che cosa deve essere dipinto, non come dipingere”37. E’ a De Chirico che s’ispira, per dipingere, mettendo in discussione gli oggetti, e rappresentandoli in modo tale da evocare mistero e sorpresa. Il senso della pittura è quindi quello di cercare l’impatto emotivo che un’immagine del reale, come viene proposta da un’artista, può suscitare.

Dal 1924 in poi, Magritte ed altri artisti, con un sodalizio  che  sarebbe   durato a lungo, costituiscono il gruppo surrealista originario di Bruxelles, e nel 1925, il primo Manifesto  del Surrealismo redatto da André Breton, massimo esponente del movimento, ha un anno. In seguito, anche gli amici più vicini al pittore belga iniziano a non essere più gli stessi di quelli frequentati negli anni precedenti. Studi, ricerche, avvenimenti familiari, compagnie differenti, passaggi successivi all’astratto, al cubismo e al futurismo, persino all’espressionismo, tutto ciò esprime, tra il 1910 e il 1925, tra i dodici e  i  ventisette  anni,  i  mutamenti  delle  prime serie esperienze di un pittore che non voleva essere un “artista-pittore”38. Dal 1925 questi esperimenti furono abbandonati, ormai si trattava, avrebbe detto, di “dipingere gli oggetti soltanto nei dettagli apparenti” 39.  E’ a questo punto che può dare la sua presa di posizione definitiva. Surrealista solo un anno dopo la pubblicazione del “manifesto” 40  di Breton, scelse tuttavia di essere un “pittore realista” 41 per il quale la realtà è il mezzo privilegiato per ribaltare il convenzionale nell’enigma  e  per  tanto  rivelare  il  mistero  che  vi  è  celato. Il    realismo   ha   permesso  di   trasgredire   il  possibile per ottenere l’imprevisto.

Ma, il surrealismo, “per facilità di conversazione” 42, o  forse in  mancanza  di  meglio, è la grande contraddizione di Magritte che, pur essendo un convinto assertore del movimento surrealista, quando agli inizi vi aderì, prese un certo distacco intellettuale e politico nei confronti di ogni dipendenza da parte di altri gruppi. Salvo poi introdurre egli stesso il termine “surrealista” 43 riferendosi agli scrittori ed artisti riuniti intorno a Breton. Da parte degli artisti belgi di Bruxelles e della provincia dell’Hainaut fu una scelta dovuta quasi al caso, nella misura in cui i manifesti di Breton trovarono nel sud del Belgio un terreno fertile. Gli amici di Magritte e lo stesso Magritte, che militavano nella cerchia del surrealismo belga volevano accostarsi  ad  un’ inedita concezione della  creatività artistica e della libertà che essa esige, ossia autonomia da ogni forma di arte precedente. Per Magritte si trattava di creare un nuovo movimento Dada nella misura con cui avrebbe dovuto formare una nuova arte. Di quest’ultima corrente e dei suoi esponenti,  apprezzava il fatto “ [..] che oggetti molto banali (sic) potevano acquisire un fascino prezioso, grazie ad alcune leggerissime modifiche” 44. Mentre l’elemento inconciliabile tra Dada e Magritte era che il movimento artistico prediligeva due fattori che non si riscontravano affatto nell’opera del pittore belga: derisione e nichilismo verso la realtà e società circostanti. In conclusione si può dire che in Magritte sono presenti  gli elementi,  le caratteristiche e le incoerenze dei principali movimenti artistici cui si è avvicinato di volta in volta, da cui ha appreso le principali tematiche e le varie conoscenze, che vanno così a caratterizzare la sua poliedrica personalità,  costituita in massima parte anche da una straordinaria continuità e fedeltà ai temi a cui è affezionato. Dalla metafisica ha acquisito l’impiego del collage, dal Dada il sarcasmo e lo spirito di contraddizione di pensieri e concetti, da cubismo e futurismo l’uso delle forme geometriche e di una certa spazialità, dalle brevi parentesi sullo studio dell’espressionismo e di Renoir l’utilizzo delle tecniche pittoriche, e infine, dal surrealismo l’opposizione nei confronti di qualsiasi estetismo, fino ad una sorta di avversione nei confronti della cosiddetta “scienza del bello” 45, ma soprattutto il concetto fondamentale, che un oggetto nasconda un altro oggetto, che la realtà sia nascosta da un’altra realtà. Per Magritte, comunque, l’elemento principale, che accomuna tutte queste correnti artistiche, è la possibilità di rendere visibile il pensiero, il pensiero quale manifestazione del mondo.

Tutto il resto, fino al 1967, ne è praticamente la conseguenza.

       

          Note al I capitolo

 

     [1] Magritte René (a cura di A. Blavier), Ecrits Complets, Parigi, s.v.,   

      1979, tr. it.  (intr. di E. Crispolti) Tutti gli scritti, Milano, Feltrinelli,

       1979, Nota biografica: p. 657 (testo n. 169)

       2  ibid., Nota biografica: p. 657 (testo n. 137)

3  Paquet Marcel, Magritte, Köln, Taschen, 2001

        tr. it. N. Bortolotti (a cura di Ready-made) René Magritte, 1898-

        1967, Il pensiero visibile, Milano, Taschen, 2001, p. 8

        4  ibid., p. 8

       5  Magritte René, op. cit., Nota biografica: p. 657 (testo n. 161)

6  ibid., p. 95, (testo n. 42, “La ligne de vie”, I, 1938)

7  Meuris Jacques, Magritte, Köln, Taschen, 1998,

        tr. it.  T. Malatesta, René Magritte 1898-1967, Milano,

 Taschen, 1998, p. 17, nota tratta dal testo n. 42, “La ligne de vie”, I,

 1938, Tutti gli scritti, Milano, Feltrinelli, 1979

8   Magritte René, op. cit. p. 487 (testo n. 169)

9     ibid., Nota biografica:  p. 657, (testo n. 42, nota 12)

10    ibid., Nota biografica: p. 657, (testo n. 42, nota 12)

11    Meuris Jacques, op. cit. p. 20

12    ibid., p. 20

       13    ibid., p. 20

       14    ibid., pp. 20-21

15    Paquet Marcel, op. cit. p. 24

       16    Meuris Jacques, op. cit. p. 12

17    ibid., p. 12

18    ibid., p. 12

       19    ibid., p. 13

20    ibid., p. 13

21    ibid., p. 13

22    ibid., p. 16

23    Magritte René, op. cit. p. 483 (testo n. 168)

24    ibid., p. 467 (testo n. 161)

       25    ibid., p. 467 (testo n. 161)

       26    ibid., p. 523 (testo n. 187)

27    ibid., p. 490 (testo n. 171)

28    ibid., p. 490 (testo n. 171)

29    ibid., p. 579 (testo n. 206)

30    Meuris Jacques, op. cit. p. 16, nota tratta dall’intervista del 1977 a L.    

 Scutenaire

31    Magritte René, op. cit p. 472 (testo n. 163)

32    Paquet Marcel, op. cit. pp. 11-14

33    Meuris Jacques, op. cit. p. 21, nota tratta da una testimonianza di

Scutenaire

34    ibid., p. 26

35    ibid., p. 26

36    ibid., p. 27

37    ibid., p. 33

38    ibid., p. 38

39    ibid., p. 38

40   ibid., p. 38, nota del testo n. 42, “La ligne de vie”, I, 1938,

     Tutti gli scritti, Milano, Feltrinelli, 1979

41   ibid., p. 38

42   ibid., p. 38

43   ibid., p. 45

44   ibid., p. 48, nota tratta da un’intervista del novembre 1962

45   ibid., p. 48

 

       II

       L’arte di Magritte dagli esordi del Surrealismo ai nuovi modi di espressione

       La poesia dell’arte e la frattura del linguaggio

 

Nel 1926 Magritte firmò un contratto con la galleria Le Centaure di Bruxelles, che gli garantiva l’acquisto dei suoi dipinti e l’anno seguente fu organizzata una sua mostra personale con 61 opere che vennero però accolte con ostilità dalla stampa. L’artista fu quindi costretto a trasferirsi con la moglie Georgette Berger, a Parigi, dove rimase per tre anni. Questo periodo, il più creativo della sua carriera, segnò il pieno sviluppo artistico di Magritte, che prese parte attiva al surrealismo francese e strinse amicizia con l’istitutore del manifesto André Breton e con gli esponenti di spicco del movimento: Paul Eluard, Hans Arp e Salvador Dalì. Magritte partecipò alle loro discussioni e fu ammesso al circolo surrealista  nel  1929.

Durante questo periodo, Magritte prese un po’ le distanze dalla metafisica di De Chirico, ed adottò uno stile che contrariamente a tutti gli altri surrealisti, gli permetteva prima che con altre ricerche e osservazioni, di tradurre in immagini la naturalità della magia, del mistero del mondo, uno stile pittorico capace di giungere al cuore del pensiero visibile. Magritte è forse l’autore più eccentrico del movimento, un po’ per il suo isolamento belga, lontano dal centro parigino, un po’ per le diversità con cui la sua opera si distingueva dalle premesse stesse del surrealismo. Ciò che lo differenzia dai suoi colleghi è che egli non abbandona il terreno che è luogo deputato all’attività del pittore, e lo fa per mezzo dell’ispirazione, ossia del pensiero visibile relativo al mondo a sua volta unito al mistero. L’ispirazione fornisce al pittore ciò che si deve dipingere. Mentre gli altri esponenti  del surrealismo, secondo Magritte, sono influenzati più dal sogno e dalle visioni oniriche che da una chiara visione della realtà, come lo era, invece, lui.

Camille Goemans, influente membro del gruppo surrealista belga, conosciuto da Magritte nel 1923, si era intanto trasferito a Parigi per aprire una galleria surrealista, e continuò ad esporre le opere di Magritte fino a quando fallì nel 1930. Era l’epoca della  depressione e anche la galleria Le Centaure di Bruxelles fu costretta a porre termine al contratto con l’artista. Non più in grado di mantenersi a Parigi e avendo, infine, rotto l’amicizia con André Breton, fece ritorno a Bruxelles. In   precedenza   l’artista   aveva   lavorato  per delle  case pubblicitarie realizzando manifesti  e locandine, e nel 1931 aprì con il fratello  Paul  l’agenzia  pubblicitaria Dongo che produceva poster, cataloghi e stampe per varie imprese commerciali. Per sua stessa ammissione, gli anni trascorsi “nel commercio”1 furono tutt’altro che sprecati. Nonostante gli impegni nel lavoro pubblicitario, nei successivi cinque anni, Magritte realizzò numerosi dipinti. Comprese che questa esperienza di lavoro lo metteva a contatto con il mondo reale, e che il divario tra le arti applicate e le belle arti non era poi così grande come molti credevano. Ciò spiega in parte la sua indifferenza verso il concetto di “unicità”2 dell’opera d’arte, tanto apprezzata invece da critici e collezionisti, egli infatti, non si faceva certo scrupolo di creare più dipinti  aventi lo stesso tema e con solo piccolissime varianti, il suo segno è sempre neutro, estremamente chiaro e al servizio del pensiero, poiché vuole indurre lo spettatore a pensare.

Il suo stile è meticoloso, perfettamente rifinito e molti suoi motivi sono presi dalla vita di tutti i giorni,  può essere dunque considerato un pittore realista, perché tenta di illuminare lo spettatore sull’incoerenza delle sue abitudini mentali, per mezzo del reale. L’immagine dipinta di Magritte è sempre un’immagine meditata, un’immagine che il pittore obbliga a riflettere sul suo stato d’immagine. L’apparente realismo è solo un mezzo per   raggiungere un  fine: se  ne  serve   per costringere l’osservatore a mettere in dubbio la veridicità di ciò che viene raffigurato. Il suo scopo non è quello di ritrarre l’ordinario, ma di svelare lo straordinario, il “mistero” 3 che sta dietro. E’ la nascita di un’ incapacità della pittura di essere separata dal reale, dal suo modello. Questa incapacità è però risorsa surreale e magica.

I quadri surrealisti di Magritte del 1926, i primi della sua carriera, e ancora totalmente influenzati da De Chirico, sono di ardua interpretazione; ma già nel loro potenziale spazio interno si legge l’inverosimile e nel possibile l’impossibile, mentre si annunciano motivi e procedimenti in sempre nuove e libere associazioni.

La biografia del pittore non presenta grandi eventi. Magritte non amava la vita mondana, preferiva trascorrere le sue giornate nel quotidiano, a contatto con le normali consuetudini,  anche in questo si rispecchia il suo  animo, sempre alla ricerca dell’ essenziale in tutte le cose. Fatta eccezione per il periodo parigino e qualche viaggio, la sua vita è racchiusa tra i tetti di Bruxelles. Ciò vale anche per il linguaggio che adotta: la sua pittura infatti non ha evoluzioni stilistiche, in quanto gli esperimenti che fa sugli stili sono, appunto, esperimenti, mentre la sua opera ha una certa fedeltà di temi e d’intenti. La sua pittura non è un fine ma un mezzo per esprimere le idee, tutte rivolte allo smascheramento di molti dei nostri schemi mentali quotidiani. Infatti, solo il periodo cubo-futurista, prima, e le due parentesi caratterizzate dall’influenza della pittura di Renoir e da quella espressionista, poi, interrompono un iter di straordinaria continuità, la cui storia andrebbe probabilmente sintetizzata in base ai soggetti delle sue tele. Sono temi che però s’intrecciano e si accavallano, anche se ognuno di loro riesce a contrassegnare più di altri un periodo della sua arte. In lui non conta la storia dello stile,  non    contano i  colori  usati, né il modo di usarli, e la sua pittura, strumento necessario per approfondire la conoscenza del mondo, richiede una messa a fuoco delle immagini e del modo in cui si relazionano fra di loro: Quello che il mondo offre di visibile è abbastanza   ricco   per    costituire   un   linguaggio   evocatore    del  mistero 4.

Magritte in una conferenza tenuta ad Anversa nel 1938 afferma che: <Questa poesia trionfante ha sostituito l’oggetto stereotipato della pittura tradizionale>>5, ed ancora: <<E’ una rottura completa con il pensiero degli artisti prigionieri del loro talento, del virtuosismo e di tutte le piccole specialità estetiche. Si tratta di una nuova visione, nella quale l’osservatore ritrova il proprio isolamento e percepisce il silenzio del mondo>>6. Magritte dice ciò riferendosi alle opere di Giorgio de Chirico, e concrete indicazioni o chiavi di lettura si trovano raramente nei primi quadri di Magritte e del resto neppure nei successivi.

<<Sono per la rottura, -  dice,  senza  possibilità di equivoco, nel 1935 - con l’arte antica o moderna>>7. Avanguardia  e tradizione sono liquidate nel medesimo istante; anzi, quell’<<o>> 8 dissolve consapevolmente ogni distinzione. La sua pittura, pur mettendo drammaticamente in scena gli oggetti,  non vuole simulare il sogno, né essere trascrizione automatica come quella dei surrealisti parigini, che si prefigge di portare alla luce l’inconscio, né vuole essere, infine, pittura-simbolo. I simboli, secondo Magritte, sono solo dei <<surrogati in una visione generale che  è  incapace di  riconoscere  le cose  per quelle  che  sono>> 9;  e   la ricerca   dei   significati   simbolici  è espressione dell’impotenza dell’osservatore, che  davanti al quadro assume un atteggiamento  del tutto evasivo.

Nel conflitto con l’arte tradizionale e di fronte ad una realtà divenuta ormai estranea, Magritte vuole offrire <<la testimonianza di una liberazione>>10, una liberazione dalle convenzioni ed una liberazione dalla facoltà di riprodurre immagini mentali in rappresentazioni, di molto o del tutto diverse dalla realtà. L’ordine del quadro, capovolto,   deve capovolgere anche l’ordine precostituito del mondo.

Sempre nella conferenza di Anversa, Magritte elenca quattro possibilità di vittoria nella lotta  contro <<questa mediocre realtà così come si è venuta formando attraverso l’idolatria secolare per il denaro, la razza, la patria, gli dei e, vorrei aggiungere, l’arte>>: 11 esse sono il sogno, la follia, l’amore e il surrealismo. Ed ora anche Magritte a Bruxelles,  nonostante la rottura con Breton, vuole  ciò a  cui  tendono i surrealisti a Parigi: la liberazione attraverso la rivolta artistica, seppure egli non li segua poi effettivamente nei miti del sogno, della follia e dell’amore.

Magritte pone quindi, il problema dell’immagine e dei metodi  della  sua rappresentazione, che ritorneranno quasi invariati per tutto l’arco della sua opera. Riduce la molteplicità di motivi e in ogni quadro ne focalizza uno soltanto. Più importante, tuttavia, è il cambiamento di metodo nella raffigurazione pittorica che si allontana sempre più da quella di de Chirico. Di conseguenza, cerca soluzioni inequivocabili: <<Poiché queste ricerche non potevano offrire un’unica risposta esatta per ogni oggetto, le mie analisi tendevano a rintracciare la soluzione di un problema per il quale avevo a disposizione tre misure note: l’oggetto, la cosa ad esso inerente nel buio della mia coscienza e la luce in cui questa cosa doveva essere posta>>12.

Magritte giunge a mettere a  punto la  fusione  di   figure  ed  oggetti,  che con il loro sviluppo provocano irritazione e shock, e l’avvio verso nuove rive dell’esperienza, della conoscenza, del sentimento e del pensiero, perché, come tende a precisare: <<Il valore reale dell’arte dipende dalla sua capacità di rivelazioni liberatorie>>13.

L’arte è il dominio dell’esoterismo, in generale caro più al surrealismo che a Magritte. “Per me si tratta” scrisse in una lettera del 1967 a Jacques van Lennep, che aveva appena pubblicato una tesi sull’arte e sull’alchimia, “d’impadronirsi di segreti come gli alchimisti” 14. Il mistero è la chiave per meglio appropriarsi di tali segreti e non si può spiegare, lo si può solo intuire. Ed assumendo nelle sue immagini la verità degli oggetti e delle cose, Magritte agiva come se la loro rappresentazione realistica e la loro associazione dovessero provocare in noi l’interrogativo essenziale che ci richiama al presentimento del mistero. Il nascosto, l’ignoto, se per loro natura sono estranei alla maggior parte delle persone, possono di fatto essere riconosciuti da alcuni, siano essi artisti o no. Ma possono essere svelati a tutti, se soltanto qualcuno – un pittore, per esempio – suggerisce le associazioni necessarie a suscitare negli osservatori idee impreviste, purché plausibili. Così facendo il mistero trova la sua chiave sia nell’immaginazione che in ciò che l’alimenta, risalendo attraverso la memoria ai ricordi che essa suscita.

 La parola mistero possiede significati che permettono di avvicinarsi meglio alla concezione magrittiana di questa nozione, sotto molti aspetti, poetica. Anche la poesia, in realtà, si presta a porre enigmi che la ragione si sforza di chiarire, ma che soltanto un linguaggio straordinario riesce a suggerire. La poesia secondo Magritte avrebbe una realtà. Il pittore belga, in un colloquio  concesso nel 1967 a P. W. Schwartz, ma pubblicato solo nel 1969 sulla rivista <<Studio>>, ha riassunto la sua concezione globale circa il legame da lui proposto tra mistero e poesia: “Il mistero esiste perché l’immagine poetica possiede una realtà. Dato che il ‘pensiero ispirato’ immagina un ordine che unisce le figure del visibile, l’immagine poetica possiede lo stesso tipo di realtà di quella dell’universo. Perché deve rispondere a un interesse naturale che abbiamo per lo sconosciuto. Quando pensiamo ‘universo’, è allo sconosciuto che pensiamo – la sua realtà è sconosciuta. Parimenti ho creato – con cose conosciute – lo sconosciuto” 15 . Parole o immagini, sono un tutt’uno: se la poesia è un’arte fondata sul linguaggio, ciò è valido sia per la poesia scritta sia per la poesia delle immagini. I  paradossi  sono   figli   della logica, ed il loro significato definisce  il contrario di ciò che è comunemente stabilito: offendono il “buonsenso”16. Anche se offendere il buonsenso non fu lo scopo perseguito da Magritte, anzi si può dire che quasi l’onorò rappresentando nelle sue immagini solo ciò che fosse riconoscibile.

Molte interpretazioni sono state date ai suoi quadri, in modo particolare da filosofi quali Michel Foucault, che, dopo il suo saggio su Le parole e le cose, scrisse Questa non è una pipa del 1973. La pipa raffigurata non sarebbe una pipa, proprio perché non è lo strumento stesso che si può fumare. O meglio, perché la parola “cane” 17 non abbaia, come aveva osservato William James.

E’ anche interessante il carteggio tra Foucault e Magritte, una serie di precisazioni, commenti reciproci  sulle rispettive opere che sembrano evidenziare quasi una corrispondenza precisa tra le ricerche dei due pensatori. Queste lettere oltre a rappresentare un intenso scambio di opinioni, hanno costituito anche la base di un’influenza comune delle loro opere. Così, mentre Magritte raffigurava la celebre pipa, Foucault in Questa non è una pipa spiegava le necessità di tale immagine. Allo scopo di creare un significativo confronto, esponevano l’un l’altro le impressioni reciproche. Un accenno a questo interscambio culturale si può trovare nel volume di Magritte Tutti gli scritti, raccolta di brani e illustrazioni che raccontano la vita e l’opera dell’artista belga, nonché relazioni e corrispondenze culturali con i colleghi surrealisti. In questi scritti  ci sono anche accenni ad una lettera di Magritte in riferimento a delle precisazioni fatte al testo di Foucault, Le parole e le cose.

Mentre si esercitava con i paradossi  che sfuggono all’ armonia del ragionamento   iniziale   e   ne    manifestano   le   capacità   rivelatrici, Magritte mise in moto un particolare processo.  Mescolando il naturale al soprannaturale, la realtà alla surrealtà, l’esattezza verista all’immaginazione creativa, l’artista provoca, in effetti, in coloro che guardano le sue opere, dei turbamenti tali da far vacillare il loro giudizio sulla verità ricevuta. I molti equivoci che circondano l’opera di Magritte hanno origini semplici da identificare, ma non ugualmente facili da risolvere. Secondo il critico e biografo di Magritte, Giorgio Cortenova, la fama stessa raggiunta da alcuni soggetti prediletti dall’artista, certo non serve a chiarire gli innumerevoli enigmi; anzi, essa contribuisce ad un’interpretazione stereotipa, spesso banalizzata in formule che restituiscono poco o nulla alla lucidità espressiva ed al grande potenziale poetico del pittore belga. Dichiarazione, ovvia e più che evidente per quanto riguarda una qualsiasi riflessione sul linguaggio (chi non sa, da sempre, che il linguaggio non combacia con la realtà?), tuttavia ha una violenza disarmante quanto efficace. Peraltro la manifesta banalità della rappresentazione, nonché la negazione di qualcosa che si nega da solo, veicolano sull’immagine una carica di mistero e di suspence  interpretativa 18 che ne alimentano la magia.

Dopo aver partecipato ad una mostra surrealista collettiva alla galleria aperta a Parigi dal belga Camille Goemans, nel 1929, gli vennero dischiuse le pagine de <<La Révolution Surréaliste>>. Si trattava di una specie di manifesto magrittiano, Les mots e les images  (Le parole e le immagini) 19, in cui il pittore riassumeva, aiutato dal testo e dai disegni, tutto un sistema di creazione che aveva appena cominciato a sperimentare, ma a cui doveva far riferimento per molti anni, come dimostrato anche dall’opera di Foucault.

I surrealisti  amavano  spiegarsi così: <<L’occhio che vede  ancora ciò che non è più, la stella; sullo schermo, l’immagine scomparsa; che non vede ciò che è troppo rapido, la palla di fucile, questo sorriso; che non vede ciò che è troppo lento, l’erba che spunta, la  vecchiaia;  che   riconosce   una   donna  ed  è   un’altra,   un  gatto ed è una scarpa, il suo amore ed è il vuoto; la libertà dell’occhio avrebbe dovuto da tempo metterci in guardia. Converrebbe trarre qualche vantaggio da questa libertà che non ha smesso di esercitarsi a nostre spese. I prestigiatori ci hanno pensato, senza troppa precisione forse, ma hanno avuto successo. Così rendere invisibile, rendersi invisibile, questa vecchia speranza non è forse tanto chimerica come si vuol credere. – lo straniamento qui, implica l’oggetto che è mostrato, perciò visibile o nascosto quindi invisibile – Ma [..] …La visione è discontinua. Vediamo solo ciò che abbiamo qualche interesse a vedere. [..] E si tratta proprio di vedere, non di guardare. Il terrore illumina brutalmente l’oggetto, o il desiderio, il piacere, e noi parliamo di minaccia, di fascino, di disgusto solo quando dobbiamo spiegarci in seguito con noi stessi. Ciò che è vero degli oggetti lo è anche della loro immagine – la scoperta di un oggetto, come anche di un’immagine, può suscitare una vasta gamma di sentimenti che vanno dal piacere al terrore. – Noi desideriamo inoltrarci in questa foresta, reale o dipinta che sia: la vediamo solo a prezzo d’un simile desiderio… ..Vada l’uomo dove non è mai stato, provi ciò che non ha mai provato, pensi ciò che non ha mai pensato, sia ciò che non è mai stato. [..] Dobbiamo provocare quel trasporto e questa crisi, creiamo oggetti sconvolgenti… ...Ma come conferire all’oggetto una simile virtù incantatrice [..]? Qui l’operazione fondamentale ci è sembrata l’isolamento…  ...Si può isolare con la cornice o col coltello, ma anche con [..] una modificazione più o meno importante nella sostanza dell’oggetto: una donna senza testa, una mano di vetro. O un cambiamento di scala: un bastoncino di rossetto grande come una foresta. O un cambiamento di scena: lo spaesamento, [..] la statua nel fossato, la bandiera  nel  letamaio>>20.  Le parole di Paul Nougé in Les images défendues, illustrano il pensiero dei surrealisti come dello stesso  Magritte. Questi accostamenti inconsueti, nonché le deformazioni irreali, hanno un unico fine: lo spostamento del senso, ossia la trasformazione delle immagini, che abitualmente vediamo basandoci sul senso comune, in immagini che ci trasmettono l’idea di un diverso ordine della realtà. D’altronde dichiara Magritte: <<Si possono creare nuovi rapporti tra le parole e gli oggetti, e precisare alcune caratteristiche del linguaggio e degli oggetti generalmente ignorate nella vita quotidiana>>. O ancora: <<A volte il nome di un oggetto sta al posto di un’immagine. Una parola può prendere il posto di un oggetto nella realtà. Un’immagine può prendere il posto di una parola in una proposizione>>21.

      Nella lettera del 23 maggio 1966, a Michel Foucault, Magritte scrive: “[..] spero che vorrà prendere in considerazione alcune riflessioni relative alla lettura che sto facendo del suo

      libro Les mots et les choses (Le parole e le cose)… Le parole Somiglianza e Similitudine le permettono di suggerire con forza la presenza – assolutamente strana – del mondo

      e di noi stessi. Tuttavia, credo che queste due parole non siano affatto differenziate, i dizionari non sono affatto edificanti riguardo a ciò che le distingue. Mi sembra che, per

      esempio, i piselli abbiano tra loro dei rapporti di similitudine, al tempo stesso visibili (il colore, la forma, la dimensione) ed invisibili (la natura, il sapore, la pesantezza). Lo stesso

      avviene con il falso e l’autentico, ecc. Le <<cose>> non hanno  somiglianze tra loro, hanno o non hanno delle similitudini. Spetta soltanto al pensiero di essere somigliante. Esso

      somiglia essendo ciò che vede, intende o conosce, esso diventa ciò che il mondo gli offre. Esso è invisibile, quanto il piacere o la pena. Ma la pittura fa intervenire una difficoltà:

      c’è il pensiero che vede e che può essere descritto visibilmente [..]. L’invisibile sarebbe dunque a volte visibile? Sì, ma a condizione che il pensiero sia costituito esclusivamente

      di figure visibili. A questo proposito, è evidente che un’immagine dipinta - che per sua natura è intangibile  – non nasconde nulla, mentre il visibile tangibile nasconde

      immancabilmente un altro visibile – se prestiamo fede alla nostra esperienza. Da qualche tempo viene accordato un curioso primato all’<<invisibile>> a causa di una letteratura

      confusa, il cui interesse scompare se si ritiene che il visibile può essere nascosto, ma che ciò che è invisibile non nasconde nulla: può essere conosciuto o ignorato, nient’altro.

      Non c’è motivo di attribuire all’invisibile più importanza che al visibile, né il contrario. Ciò che non <<manca>> d’importanza è il mistero evocato di fatto dal visibile e dall’invisibile,

      e che può essere evocato di diritto dal pensiero che unisce le <<cose>> nell’ordine che evoca il mistero. [..]” 22. Michel Foucault sostiene che l’opera vada interpretata

      come un calligramma di cui Magritte sveli la frantumazione e la frattura interna. In altre parole l’artista avrebbe preso spunto dalla caratteristica organizzazione visiva del

      calligramma in cui la disposizione dei segni che formano il testo, e che “dicono” la cosa di cui si parla, coincide con la forma della cosa stessa: <<In quanto  segno, la lettera

      permette di fissare la parola; in quanto linea, essa permette di raffigurare la cosa>>23. Magritte, quindi, metterebbe in luce (dopo aver provocato la frattura), il

      fallimento della congiunzione del guardare e del leggere: infatti, sia la frase scritta sia la pipa raffigurata conservano, se così si può dire, la “memoria”24

      di un antecedente calligramma che però ha subito una serie di pressioni, tali da distaccare le parti, ed ora scrittura e raffigurazione vivono in uno stato di autonomo isolamento,

      l’una negando all’altra qualsiasi autenticità e forza interpretative. La magia ed il mistero di questa immagine hanno la loro origine proprio nel principio della perdita,  in  quel 

      naufragio  dell’integrità e dell’unità del  calligramma che metaforicamente dà inizio ad un parallelo principio di distacco e di vanificazione della realtà. L’opera si presenta come

      una lucida e per così dire fredda evocazione della crisi che attraversa e fa tremare le certezze del linguaggio tra la fine del XIX  e l’inizio del XX sec, allorché il mondo reale e

     quello dei segni si separano inevitabilmente, il secondo non riesce più ad “affermare” 25 la tangibilità o comunque la consistenza del

     primo. Quello che accade è una vera è propria rivoluzione nella ricerca di un linguaggio nuovo, di un diverso tipo di approccio alla realtà. Bisogna trovare diversi metodi di fare

     arte e in maniera del tutto innovativa. Il sortilegio dell’opera di Magritte nasce da una concezione spoglia ed inerme del mistero e dal fatto che la sua esistenza si pone per lui

     come centro del mondo, ma non è l’essenza stessa del mondo.

     Tutto ciò è ampiamente condiviso dall’“esercito” 26 surrealista formatosi agli inizi degli anni Venti intorno a Breton e poi ramificatosi attraverso le successive ondate.

     Al di là delle evidenti diversità degli esiti, Magritte si distingue nelle premesse stesse. Se, al pari dei suoi colleghi dell’entourage parigino, rinuncia alla pittura come finalità e non

     lavora per ricercare una “modifica” 27 relativa alla specificità strutturale del linguaggio, egli tuttavia non abbandona il terreno che è il luogo eletto all’attività del pittore: il

     pensiero. Profondamente europeo, rivendica alla pittura il privilegio della visione e a questa il primato sulla realtà. Da un lato egli rappresenta un campo autonomo rispetto

     all’idea  freudiana del surrealismo storico; ma da un altro lato ne costituisce la parte più lucida e precisa, quella che più sottolinea le basi e i modelli che ne costituiscono la

     poetica. Nessuno, infatti, è stato in grado, come Magritte, di sorprendersi prima ancora di sorprendere, di stupirsi “candidamente”28 prima ancora di stupire. Ciò di cui si

     serve Magritte è il pensiero  che libero da freni inibitori, razionali e morali, può vagare secondo libere associazioni di immagini e di idee, in tal modo riesce a portare in superficie

     l’inconscio.  In numerosi saggi ed interviste Magritte ha sintetizzato il suo modello teorico-artistico in molte varianti, che tuttavia vertono sempre intorno ai concetti di <<oggetti

     familiari>>, <<pensieri visibili>>, <<ordine>>, <<evocazione del mistero>> 29. Magritte si rifiuta di parlare di segreti da svelare, e per far questo si  accosta al pensiero di

     Heidegger  per il quale il mistero è inerente all’essenza della verità. Ne L’origine dell’opera d’arte, il filosofo tedesco afferma che: <<Il concetto predominante di cosa ci sbarra la   

     via alla determinazione del carattere di cosa della cosa, come, del resto, al carattere di mezzo del mezzo e di opera dell’opera.

     Da questa situazione nasce la necessità di penetrare in questi concetti di cosa, di porne in luce la provenienza, di chiarirne le pretese e di denunciarne il presunto carattere di    

     evidenza immediata. Questo procedimento è tanto più impellente quando ci si riproponga di porre in luce e di esporre il carattere di cosa della cosa, il carattere di mezzo del

     mezzo e  il  carattere di opera dell’opera.  Al qual fine è in primo  luogo indispensabile rimuovere i preconcetti propri delle maniere abituali di considerare la cosa, per lasciare

     che la cosa riposi nel suo esser-cosa. Nulla sembra più facile che lasciare che l’ente sia l’ente che è. Ma siamo invece di fronte al più difficile dei compiti, visto che l’assunto di

     lasciar esser l’ente come esso è, costituisce proprio l’opposto di quella indifferenza che volge le spalle all’ente. Ciò che dobbiamo fare è rivolgerci all’ente, pensarlo nel suo

     essere, in modo tale da lasciarlo riposare da se stesso nella sua essenza. Questo sforzo del pensiero sembra trovare il suo ostacolo maggiore nella determinazione della cosità

     della cosa [..]. La cosa, nella sua modestia, si sottrae al pensiero nel modo più ostinato. Oppure proprio questo rifiutarsi della mera cosa, questa in sé riposante e non costretta

      compattezza della mera cosa, dovrà appartenere all’essenza della cosa? Ma allora ciò che di più strano e segreto l’essere della cosa porta con sé, non dovrà costituire  

      l’obiettivo ultimo di un pensiero che cerchi di pensare la

      cosa? In tal caso, però, ci si deve guardare con cura dal ricorrere a forzamenti per aprirsi la via verso il carattere di cosa della cosa.>> 30. Magritte, legge e conosce

     l’opera di Heidegger, la cui disposizione si avvicina molto al suo concetto di pittura, infatti  parlando dei suoi  lavori afferma: <<I miei quadri sono pensieri visibili. Questi pensieri

    sono formati esclusivamente  dalle immagini della realtà. Tali immagini sono unite secondo un ordine, che evoca il mistero. La mia concezione della pittura non consiste nel

     trattare un soggetto in una maniera che sia originale o fantastica. Si tratta di scoprire qualcosa che si possa descrivere con la maggiore precisione possibile>> 31. 

     La frattura del linguaggio è esplicativa in questo brano.

     Un’altra opera a cui si può fare riferimento, per meglio comprendere le teorie di Magritte è la Lettera di Lord Chandos, scritta da Hugo Von Hofmannsthal nel 1902.

     L’ambientazione di questo libro risale al 1603, anno in cui Lord Chandos scrisse una lettera a Francesco Bacone per giustificarsi  della propria totale rinuncia all’attività letteraria.

     In Lord Chandos si è manifestata la difficoltà di pensare e di parlare coerentemente su un qualsiasi argomento, in un primo tempo gradualmente in modo che egli non può né

     trattare temi elevati, né comuni, né formulare le parole di cui ogni giorno si serve correntemente senza stare a pensarci. Il disagio è nel riuscire a pronunciare le parole

    <<spirito>>, <<anima>>, <<corpo>>,32 trova impossibile nel suo intimo esprimere un giudizio sulle questioni della corte, i fatti del parlamento, e altro, e ciò non per

    prudenza, bensì perché le parole astratte, di cui la lingua deve servirsi, secondo natura, per esprimere un qualsiasi giudizio, gli si disfano in bocca come funghi guasti. Ogni

    discorso, ogni azione, egli non riesce più a cogliere     

    nulla con lo sguardo semplificatore dell’abitudine, ogni cosa è frazionata, ogni parte ancora in altre parti, nessuna cosa può più legare in un concetto. Una per una, le parole

    fluttuano  intorno ad egli, come vortici che a guardarli si sprofonda in un senso di vertigine, che roteano continuamente e oltre i quali si giunge nel vuoto. Il tentativo che sembra più

    saggio è quello di  accostarsi alla sapienza e saggezza antiche, ma Chandos non riesce nemmeno a gestire i  puri concetti in un discorso, pur comprendendoli  bene. La

    solitudine è vicina. Da questo momento in poi, Chandos vivrà un’esistenza vuota di spirito e di pensiero, un’esistenza non priva di momenti lieti, ma ancora

     una volta l’incapacità d’esprimere l’essenza dei buoni momenti è dovuta all’inadeguatezza delle parole. La via d’uscita potrebbe essere la comprensione dell’esistenza di oggetti,

     creature e scenari banali, come la scoperta, una sera sotto un noce, di un annaffiatoio pieno a metà, dimenticato da un giovane giardiniere, e nell’acqua dello stesso contenitore,

     scoprire un insetto che si muove in superficie, e che questo insieme di cose insignificanti, gli dia la scossa della giusta comprensione a trovare le parole adeguate, che si

     allontani in silenzio e dopo una settimana sia ancora titubante a rivolgersi verso il noce con la paura di spezzare la magia di quell’immagine. Per Chandos la vera vita è proprio

    nelle cose che sembrano non averla, si potrebbe instaurare un significante rapporto con il creato se cominciassimo a pensare con il cuore. Ma quando questo stato

     d’incanto lo abbandona, egli non è capace di parlarne e non saprebbe spiegare il perché e come quest’esperienza abbia influito su di lui. A parte queste rare occasioni, conduce

     una vita vuota e spenta, che riempie solo con la dignità del lavoro e degli impegni quotidiani. Chandos si dice obbligato verso Bacone per aver espresso il  rammarico nel non

    poter più ricevere i suoi libri, perché, appunto non ne scriverà più, in nessuna lingua conosciuta ai più, perché l’unica vera lingua è quella delle cose mute.

     Il conflitto tra guardare e leggere, tra sentire ed esprimere, osservare ed esporre, è accentuato da tutta la poetica decadente, da scrittori e saggisti quali Hofmannsthal e Foucault,

     a  studiosi come Aldo Gargani, autore di un testo esplicativo sulla crisi della razionalità. Nell’impossibilità dell’espressione l’uomo cerca continuamente nuovi modelli di linguaggio

     e sapere da contrapporre all’ordine classico e ragionato delle cose, senza rendersi conto che è proprio l’esperienza del singolo individuo a rendere possibile l’evoluzione del

     pensiero. Mentre il potere appartiene alla forma astratta, alla supremazia di un mondo superiore, gli eventi fisici concreti, individuali e determinati, costituiscono il mondo inferiore.

     L’astratto è sinonimo di sublime, mentre il fisico, il materiale, individuale e specifico, costituisce il gradino più basso e superficiale. Nel costume e nella letteratura, i riferimenti a

     ciò che è corporeo, rappresentano la sconvenienza e l’irrilevanza. Mentre guardare dall’alto di un mondo superiore, può servire ad indovinare l’immagine generica e piatta dalla

     quale è già stato rimosso ciò che non vogliamo ammettere e che sfugge al nostro dominio, che ci fa anche un po’ paura perché non possiamo controllarlo. La crisi della ragione è

     dovuta proprio a questa impossibilità di soffocare il nostro io interiore con altre forme di espressione che poi si rivelano non essere appunto, legittime, perciò infine, ritorna a galla

     la nostra vera essenza.

    L’opera di un autore come Magritte per certi versi sintetizza questo andamento, riportandolo sui binari dell’impossibilità dell’espressione, ma, più veri e giusti proprio perché più

    meritevoli di approvazione. L’indefinibile come il mistero è tale in quanto non può essere definito, perché è così che manifesta meglio se stesso, in ciò è la sua vera essenza.

    Bisogna dire che in questo è presente anche una certa autonomia dell’artista verso il concettuale. 

    Negli anni Sessanta e Settanta la ricerca sul linguaggio, è stata ripresa anche da  artisti del calibro di Picabia e Kosuth33, e il linguaggio non rinuncia a se stesso, sia il

    pittore che lo scrittore che il linguista non rinunciano al medium, allo strumento per cui si crea un punto di contatto tra noi e il resto del mondo, quindi alla comprensione ed

    espressione reciproca.

 

    Note al II capitolo

 

1   I. G. D. A., I maestri della pittura dal Rinascimento ai grandi  

 protagonisti dell’arte moderna. Magritte. Galleria d’arte, vol.

 n. 56,  febbraio 2001, p. 6

2   ibid., p. 6

3   G. N. A. M., Magritte e il Surrealismo in Belgio, 28 aprile-4 luglio,

Roma, De Luca Editore, 1982, p. 48

4   I. G. D. A., op. cit.  p. 8

5   G. N. A. M., op. cit. p. 39

6   ibid., p. 39

7   ibid., p. 41, nota tratta dall’inchiesta <<Sulla crisi della  pittura>> in:  

 <<Les  Beaux Arts>>, n. 164, 17 maggio 1935, p. 63

8   ibid., p. 41

9   ibid., p. 41, nota tratta dalla lettera a Chavée del 13 settembre 1960,

 p. 492   

10 ibid., p. 41, nota tratta dal Die Lebenslinie, 1938, p. 84

       11 ibid., p. 41, nota tratta dal Die Lebenslinie, 1938, p. 78

12 ibid., p. 42, nota tratta dal Die Lebenslinie (II) in <<L’invention     

 collective>>, n. 2, Bruxelles 1940, p. 107

13 ibid., p. 42, nota tratta dal Die bürgerliche Kunst  in <<London

 Bulletin>> n. 12, 1939, p. 304

14 Meuris Jacques, Magritte, Köln, Taschen,1998,

 tr. it. T. Malatesta, René Magritte, 1898-1967, Milano, Taschen,

 1998, p. 103

15 ibid., p. 112

16 ibid., p. 129

17 ibid., p. 130

18 Henry Maurice, Anthologie graphique du Surréalisme, Parigi, s.v.,    

 1972, tr. it. Antologia grafica del Surrealismo, album 3,  Milano,    

 Gabriele Mazzotta Editore, 1972, pp. 145, 146, 147, nota tratta dal

 testo di Paul Nougé, René Magritte ou Les images défendues, Les

 Auteurs Associés, 1943
19      Foucault Michel, Ceci n’est pas une pipe, s.l., Editions Fata 

        Morgana, 1973, tr. it. Roberto Rossi Questo non è una pipa, Piccola Enciclopedia, n. 55,  Milano, SE, 1988,  p. 55

       20      ibid., p. 55

      21      ibid., pp. 89, 90, 91

      22      Cortenova Giorgio, Magritte, “Art e Dossier”, n. 59, ottobre 1998,  p. 6

      23      ibid., p. 6

      24      ibid., p. 6

      25      ibid., p. 8

      26      ibid., p. 8

      27      ibid., p. 8

      28      ibid., pp. 8, 9

      29      G. N. A. M., op. cit. p. 48

      30     Heidegger Martin, Holzwege, Frankfurt am Main, s.v., 1950

tr.  it.  Pietro Chiodi  Sentieri interrotti, Firenze, Editrice La

 Nuova Italia, 1979, pp. 16, 17

       31    G. N. A. M., op. cit. pp. 48, 49

       32   Hugo Von Hofmannsthal, Ein Brief, FranKfurt am Main, s.v., 1951,

        tr. it. M. Vidusso Feriani (introd. Claudio Magris) Lettera di Lord

        Chandos, Milano, Rizzoli, luglio 1985, p. 43

33    Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le

        icone, Piccola Biblioteca, Torino,  Einaudi, 1983, tav. n. 34, 35

            

          IV

Il mistero di “Questa non è una pipa”

Le opere relative alla questione del linguaggio

 

Il visibile che può essere mostrato in un quadro, apre sullo sconosciuto e per Magritte, l’unione delle cose visibili resa possibile dal pensiero poetico introduce al bizzarro. Resta comunque il fatto che il mistero può ovunque, e gli enigmi da esso provocati si trovano nella maggior parte delle opere umane. Mistero o enigma: definisce questo concetto, offre pertanto, una soluzione al dubbio suscitato da Magritte: “Indovinare qualcosa a partire da una descrizione fatta in termini ambigui” ¹. La descrizione effettuata sarebbe dunque il quadro dal quale l’osservatore dovrebbe indovinare il significato che preferisce, qualunque esso sia. Dato che nessun quadro si spiega da solo, è sempre colui che li guarda ad interpretarli. Magritte insisteva sul fatto che le sue immagini non provocano mai interpretazioni precise. Poiché la sua intenzione era di porre interrogativi senza dare una risposta, è evidente che alla libertà del pittore corrisponda necessariamente quella dell’osservatore. L’interpretazione data da Magritte stesso a un certo quadro non sarà sicuramente identica a quella di un altro osservatore. Il critico d’arte conosce bene questo fenomeno: ciò che egli scrive sull’opera di un pittore, di solito supera le intenzioni dello stesso. Gli artisti lo sanno e lo confessano, ammettendo che il critico a volte fa scorgere nel loro lavoro più di ciò che gli stessi hanno coscientemente messo. I giochi destinati a trovare i titoli definitivi per i quadri implicavano invece tutt’altro atteggiamento. Riuniti intorno al pittore, di fronte alla tela fresca a cui era necessario dare un titolo, gli amici di Magritte si scambiavano idee delle quali almeno una sarebbe stata alla fine ritenuta valida, perché più di altre sembrava avvicinarsi ad un possibile significato. Un buon titolo doveva possedere alcune qualità che escludevano il vago, nonostante che tale opinione non escludesse del tutto le riflessioni costitutive delle immagini prodotte dall’artista. Era necessario che il titolo corrispondesse al processo mentale che aveva portato l’artista a dipingere quella certa immagine. Bisognava dunque andare, come fece Magritte, dalla rappresentazione dell’oggetto reale ad un altro oggetto reale, legati in modo da rivelare le similitudini per provocare interrogativi e sorpresa. Il titolo inoltre non definiva mai testualmente l’immagine, dato che questa non rappresentava mai un oggetto convenzionale descrivibile come tale. Non si trattava né di paesaggi né di ritratti né di nature morte. Il titolo doveva spaesare gli osservatori in modo che si interrogassero sulle premesse che l’immagine trasmetteva. Era inoltre necessario che il titolo introducesse ad una dimensione poetica, che facesse cioè capire che il discorso sprigionato dal quadro, si affidava all’immaginazione dell’osservatore – alle sue reazioni segrete – sia con ciò che mostra sia con ciò che non mostra, ma suggerisce. A proposito del rapporto tra titolo e immagine Magritte disse: “ I titoli dei quadri non sono spiegazioni e i quadri non sono illustrazioni dei titoli” ², perché a prescindere dai giochi surrealisti atti a trovare dei probabili titoli, per Magritte non ci deve essere nessun nesso, tra la figura e il nome da attribuirle, bensì sarà una scelta dovuta al caso. Ed ancora: “La relazione [tra immagini e titoli] trattiene soltanto alcune delle caratteristiche degli oggetti normalmente ignorate dalla coscienza, ma a volte presentiti in occasione di avvenimenti straordinari che la ragione non è ancora pervenuta a chiarire” (ibid.)³. I titoli spesso inventati a posteriori e da altri, si inseriscono nelle figure, dove il loro appiglio era, se non preparato, almeno autorizzato anticipatamente, e dove essi svolgono un ruolo ambiguo: stampelle che reggono, termini che cadono e fanno cadere. Il volto di un uomo assolutamente serio, senza un movimento delle labbra, senza una strizzata d’occhio, vola in <<pezzi>> ⁴ sotto l’effetto di una risata che non è la sua, che nessuno intende, e che non proviene da nessuna parte. E infine questo, che per Magritte non comporta alcuna contraddizione, ma si riferisce contemporaneamente alla rete inestricabile delle immagini e delle parole, e all’assenza di un luogo comune che possa sostenerle, come affermava anche Foucault: <<In un quadro le parole sono della stessa sostanza delle immagini. In un quadro le immagini e le parole si vedono diversamente>> ⁵. Un oggetto, in un quadro, è un volume organizzato e colorato in modo tale che la sua forma si riconosce subito e non c’è bisogno di nominarla; nell’oggetto, la massa necessaria è riassorbita, il nome inutile è congedato; Magritte elide l’oggetto e lascia il nome immediatamente sovrapposto alla massa. Il fuso sostanziale dell’oggetto non è più rappresentato che dai suoi due poli estremi, la massa che fa ombra e il nome che designa. Il segno è autonomo, liberato da ogni vincolo, invade e domina il mondo, e più il suo predominio si rafforza più il suo mondo svanisce come fumo; ma più ancora, e in conseguenza di ciò, il linguaggio, svuotato da ogni necessità e da ogni funzionalità interpretativa, o imitativa, appare a sua volta definalizzato, armatura vuota e allucinante cui manca un corpo capace di impugnare l’arma. Alla luce della problematica sui titoli dati ai quadri e a quella sui giochi di parole che li generarono, è possibile comprendere in maniera più esatta il concetto di mistero quale lo intendeva l’artista. Lezione di cose e sensi figurati si uniscono secondo una retorica che prima non aveva potuto manifestarsi in maniera così evidente. La logica andrebbe effettivamente considerata sia nel suo significato comune che nel suo significato scientifico. In quest’ultimo, il concetto di logica ricopre lo studio formale di regole sulla verità. Ci sono esempi di possibili inversioni del significato comune delle cose che creano paradossi.“L’intelligenza dell’esattezza non toglie il piacere dell’inesattezza” ⁶. Ed ancora: “Il linguaggio dell’autenticità ‘dà la parola’ alle parole facendo loro esprimere ciò che non hanno mai detto”⁷. Parole o immagini, quindi sono un tutt’uno: se la poesia è un’arte fondata sul linguaggio, ciò è valido sia per la poesia scritta sia per la poesia delle immagini. Nel caso di Magritte le parole e le immagini nel loro nuovo statuto si equivalgono, l’ambiguità è proprio nel confronto tra le parole e le immagini.Quando nel 1927 dipinse la prima versione della Chiave dei sogni, entrava in un mondo poco esplorato da altri fino a quel momento. Si trattava di un universo tanto più confuso in quanto determina una revisione del linguaggio, nei suoi significati consueti, ed esige una revisione essenziale delle nostre abitudini mentali. La domanda posta dall’artista era quella di sapere se le parole rappresentano veramente nell’uso corrente ciò che crediamo. In questo modo, nella Chiave dei sogni, quadro diviso in quattro scomparti, una borsa è sottotitolata: Il cielo, un temperino: L’uccello, una foglia: Il tavolo ⁸. Ma, la quarta immagine che rappresenta una spugna: La spugna ⁹. Ad alcuni oggetti chiaramente riconoscibili vengono contrapposte definizioni che non li riguardano. Un solo oggetto rappresentato ha il suo nome abituale: la spugna. E’ chiaro il proposito di disorientare con le immagini il rapporto del significato ricevuto. Demolire le idee correnti e stabilire definizioni: la poesia espressa in immagini deve sostituirsi ad una lettura letterale. Importante non è ciò che il quadro rappresenta, ma ciò che suggerisce. Ricostruire un linguaggio: l’accostamento di oggetti inaspettati, ai quali si possono aggiungere frasi scritte, crea in modo paradossale altri significati applicati a cose che tuttavia all’inizio erano le più evidenti. Fondamentale in tal senso la serie di quadri in cui l’immagine realistica di un oggetto è accompagnata dalla scritta: “Questa non è…” ¹⁰, come la più importante Questa non è una pipa del 1926. Tale scritta era collocata su uno sfondo bruno scuro sotto una pipa brunastra. Ne sarebbe derivata la prima versione del celebre quadro Il tradimento delle immagini sottotitolato Questa non è una pipa del 1928-29. E si tratta a sua volta, della serie delle tele intitolata rispettivamente Il tradimento delle immagini e I due misteri che si sviluppa dal 1928-29 fino al 1966.

 

La maschera vuota (1929)

 

La chiave dei sogni (1927)

 

Il tradimento delle immagini (1929)

 

I due misteri (1966)

 

Del 1928 sono anche le due versioni della Maschera vuota che segnano la sostituzione di parole alle immagini figurative. Questa fu per Magritte una tappa essenziale nel rovesciamento della sua logica abituale. E’ da questo momento che si può affermare che la sua pittura è linguaggio, senza essere per questo letteraria. Nell’opera di Magritte il razionale non è esente, è soltanto sconvolto. Evidentemente lo sforzo provato dal pittore a dare chiarimenti sulla sua concezione di mistero e di poesia, proviene certamente dalla tradizionale separazione tra le nozioni di conoscenza ragionata e di conoscenza empirica. Tra ciò che entra nel significato per abitudine e ciò che gli sfugge per mancanza di sottigliezza. La pipa di Magritte nasce dal presupposto di non poter essere una pipa, e nello stesso tempo ha ragione di essere solo per il fatto di evocare l’oggetto reale cui si riferisce. La conseguenza più immediata è data dal fatto che al cospetto del calligramma il risultato del guardare e del leggere coincidono perfettamente. Tuttavia tra loro vi è un’insopprimibile disaccordo e rimane celato un potenziale conflitto, non del tutto evitato dall’occasionale corrispondenza tra lo stilema generale della forma e quello della parola. L’uno tende inevitabilmente a prendere il sopravvento sull’altro, schiacciandolo sul fondo e riducendolo a fantasma, a realtà volatilizzata. In tal caso le “tavole” ¹¹ pubblicate da Magritte qualche tempo dopo Questa non è una pipa, non sono solo una sorta di sintesi dell’apprendimento antinaturalistico dei linguaggi e della rottura inevitabile che li separa dalla realtà, ma nei vari passaggi rilevano soprattutto il declino di ogni possibilità in base alla quale sia dato al mondo dei segni di “affermare” ¹², o di evidenziare, gli oggetti cui esso si riferisce. Aggredire il reale e <<fare urlare gli oggetti>> ¹³, estraniarli per svelare un nuovo ordine, oppure legare fra loro figure ed oggetti in modo inconsueto, contraddire le immagini con le parole: Magritte utilizza gli strumenti di una pittura intesa prima di tutto come provocazione intellettuale, incitamento a rompere gli schemi abituali del pensiero. Nel caso in cui l’occhio si disponga a guardare da lontano, la forma trionfa nella sua organica unità e la parola si scioglie in mille impenetrabili particolari; quando invece l’occhio s’impegni ad avvicinarsi al testo per leggerlo, vocale per vocale, consonante per consonante, allora prende corpo la parola e la cosa che essa raffigura si scompone e si perde nel regno senza forma dei fantasmi. Adesso il rumore della lotta è solo un lontano ricordo ed un ironico silenzio di negazioni reciproche, e di autonegazioni brucianti, quello che non c’è più è proprio la pipa: essa sta per scivolare via, grigia forma vuota e gigantesca, pronta a sparire oltre la cornice. La spiegazione più ovvia evidenzia che l’immagine di una pipa rappresenta soltanto questo articolo da fumatori per cui non è possibile servirsene per fumare. Si tratta secondo Magritte, di logica“della ragione” ¹⁴. Ed anche l’impiego di paradossi e di aporie, ovvero difficoltà di ordine razionale che sembra non avere soluzione. Per gli osservatori di questo quadro la pipa rappresentata nelle immagini è proprio una pipa, il turbamento è causato solo dalla scritta che vi è aggiunta. Il pittore interrogando il “significato del mondo” ¹⁵, dichiarò: “I miei quadri sono stati concepiti per essere disegni materiali della libertà del pensiero. E’ per questo motivo che si tratta d’immagini sensibili degne di Significato” ¹⁶. Ma “il Significato è l’Impossibile per il pensiero possibile” ¹⁷. Con Magritte la realtà riconosciuta - la realtà ammessa - si annulla in un “altro” ¹⁸ reale. Ciò che è e ciò che non è: l’immagine della pipa subisce la realtà della pipa. La pipa dipinta non è più la pipa utilitaristica. Ma scrivere sotto l’immagine “questa non è una pipa” ¹⁹ lascia intendere che la pipa esiste altrove. L’impossibile si è dissolto nel possibile. Malgrado ciò, “il mistero” ²⁰ o “i due misteri” ²¹ di Questa non è una pipa non consiste nel principio di somiglianza e di affermazione che definiscono il rapporto tra i protagonisti principali dell’opera, la pipa raffigurata e le parole scritte, il loro ironico attestato di non verità e lo scollamento nei riguardi del mondo reale e tangibile. In Le parole e le immagini Magritte svolge un ordine sistematico dei possibili rapporti tra rappresentazione e concetto. Le immagini di questo saggio figurativo si possono paragonare a tavole semiotiche. Di fronte alla pipa-quadro, una delle opere-chiave dell’arte di questo secolo, si potrebbe obiettare che essa ha poco a che fare con l’arte, che per rendere evidente il rapporto tra rappresentazione ed oggetto non ci sarebbe stato bisogno di ricorrere all’arte. Ma si deve tenere

 

 

Le parole e le immagini (1929)

 

        presente che l’idea rispetto all’arte diventa effettivamente reale quando è espressa col medesimo medium ²².

      Il quadro, secondo la teoria artistica di Magritte, deve rendere visibile il pensiero, che egli ritiene invisibile. Si tratta proprio <<di una rottura con l’abitudine di

      considerare l’arte come un obiettivo sufficiente>> ²³.

Anche i quadri che riflettono la relazione tra parola ed immagine sono strumenti ²⁴: <<Quello che cerco non è l’arte, ma l’uomo e la sua liberazione attraverso l’immagine>> ²⁵. Allorché Magritte isola gli oggetti e li estrania attraverso un nuovo ordine, oppure lega tra loro figure ed oggetti in modo sorprendente e contraddice le immagini con le parole mettendole in discussione, la sua intenzione è sempre quella di provocare concettualmente l’osservatore distraendolo da ciò che è abituato a fare. Le sue opere vogliono frenare l’automatismo dei procedimenti mentali per associazione e la ripetitività interpretativa senza pensiero: vogliono dare il potere all’immaginazione pensante, ed ogni volta ci riescono. A proposito della sua opera Magritte disse: <<La famosa pipa… Me l’ hanno tanto rinfacciata! E tuttavia… la si

 

L’uso della parola (1927)

 

 

La speranza veloce (1927)

 

può forse caricare, la mia pipa? No, non è possibile, è soltanto un’immagine. Se dunque sotto il mio quadro avessi scritto: questa è una pipa, avrei mentito!>> ²⁶.

La rappresentazione della pipa è la logica prosecuzione de La speranza veloce e de L’uso della parola, entrambe del 1927. Nel primo caso oggetti anonimi assumono la propria connotazione per mezzo di didascalie, la lingua rende rappresentabile l’indefinito. Nell’altro caso si dimostra didatticamente che le immagini di oggetti rimangono pur sempre immagini, che i segni indicano cose reali, significano ²⁷ una realtà, senza che tuttavia la rappresentazione si identifichi con ciò che è rappresentato, in tal modo, linguaggio ed immagini sono dati come sistemi strumentali che inequivocabilmente richiamano alla memoria realtà strutturate secondo leggi proprie.

  

      Note al IV capitolo

 

  ¹ Meuris Jacques, Magritte, Köln, Taschen, 1998,

tr. it. T. Malatesta, René Magritte, 1898-1967, Milano, Taschen, 1998,

p. 114

  ² ibid., p. 121

  ³ ibid., p. 122

  ⁴ Foucault Michel, Ceci n’est pas une pipe, s.l., Editions Fata Morgana,

1973, tr. it. Roberto Rossi, Questo non è una pipa, Piccola

Enciclopedia, n. 55, Milano, SE, 1988, p. 55

  ⁵ ibid., p. 56

  ⁶ Meuris Jacques, op. cit. p.123, nota tratta da Leçon de choses, 1962

  ⁷ ibid., p. 123

  ⁸ ibid., p. 127

  ⁹ ibid., p. 127

¹⁰   ibid., p. 129

  ¹¹ Cortenova Giorgio, Magritte, “Art e Dossier”, n. 59, ottobre 1998,

p. 7

¹² ibid., p. 7

  ¹³ G. N. A. M., Magritte e il Surrealismo in Belgio, 28 aprile-4 luglio,

Roma, De Luca Editore, 1982, p. 41, nota tratta da Die

 Lebenslinie, 1938, p. 85

¹⁴   Meuris Jacques, op. cit. p. 128

  ¹⁵ ibid., p. 132

  ¹⁶ ibid., p. 132, nota tratta da “Le sens du monde”, 1954

  ¹⁷ ibid., p. 132

¹⁸ ibid., p. 132

  ¹⁹ ibid., p. 132

  20 Cortenova Giorgio, op. cit. p. 8

²¹ ibid., p. 8

²² G. N. A. M., op. cit. p. 43

²³  ibid., p. 44, nota tratta dall’ intervista in <<F.A. >>, n. 108-109, 1974

(registrata nel 1965), p. 499

  ²⁴ ibid., p. 44

²⁵ ibid., p. 44, nota tratta dal catalogo della mostra Pittura

contemporanea in Belgio, Washington (Corcoran Gallery) 1963,

p. 477

²⁶  ibid., p. 42, nota tratta dall’intervista in <<Femmes d’aujourd’hui>>,

6 luglio 1966, p. 536

  ²⁷ ibid., p. 43

        

       V

       Il personaggio di Fantômas e le altre invenzioni figurative

       Realtà e futuro dell’opera di Magritte

 

a) Fantômas e le opere della “serie nera”

Una delle chiavi di lettura capace di sintetizzare le molteplici facce dell’arte di Magritte è probabilmente relativa al personaggio di Fantômas. Ubiquitario, lesto, capace di rischiarare la notte con il suo incedere sicuro oltre le trappole del buio, il famoso personaggio, transitato senza usura dalle pagine dei romanzi alle pellicole cinematografiche e ai cliché del fumetto, rappresenta i termini di un’infrazione e di un rischio giocati e calcolati al di là delle regole tradizionali: il rischio per il rischio combacia per lui con la sottrazione, l’agguato, il rocambolesco. Moderno eroe di un’umanità inurbata nel circolo delle convinzioni borghesi, Fantômas interpreta, più di ogni altra fantasia del secolo, lo scardinamento delle regole. La sua sfrontata “professionalità” ¹ delittuosa mette in gioco uno spreco di energie sproporzionato ai fatti, ma proporzionale al disinteresse di fondo che lo anima e alle imprese considerate in sé e per sé, quasi un rincorrersi di gesti conoscitivi che oltrepassano senza alcun rispetto i riti degli statuti culturali e le leggi della società. Fantômas è crudele e accorto, delinquente sfrenato e insieme meticoloso: in lui la contraddizione non vive nella suddivisione di due anime pronte ad esprimersi in tempi e modi differenti; essa vive invece lo stato di una pulsionalità continua, paritaria e per così dire organica. Tendendo agguati alla realtà, egli ne sfida il mistero e si colloca in una dimensione in cui non c’è regola, se non quella di portare a termine nel migliore dei modi ogni singola “giocata” ². Magritte apprezzava i romanzi gialli della serie nera delle edizioni parigine N.R.F., i film di Fantômas ispirati al celebre romanzo di Souvestre e Allain e girati da Louis Feuillade, e i film del terrore americani degli anni ’40. In questi film, dietro la familiare facciata del quotidiano, domina il terrore che non ha alcuna origine definibile, la sua rappresentazione è fine a se stessa, l’azione perde d’importanza, e rimane un insieme di scene in cui è solo l’orrore a manifestarsi di continuo. I libri e i film, così come le opere d’arte di questo filone, sono la testimonianza dell’epoca insicura nella quale sono stati concepiti e nella quale alcuni individui, amareggiati dalla situazione politica (erano gli anni della seconda guerra mondiale), hanno riversato la propria inquietudine. L’effetto della tetra drammaticità di questi quadri deve scuotere lo spettatore, alla sua origine è l’angoscia. Per Magritte questa misteriosa sfida all’ordine costituito e alla logica del potere fu fonte d’ispirazione per tele come L’assassino minacciato, del 1926. La scena si apre in una stanza, dove un uomo, all’apparenza tranquillo, identificabile con Fantômas, ha appena ucciso una donna. Egli osserva e ascolta un grammofono e, girato di schiena non può vedere le persone che lo fissano dalla finestra e i poliziotti che lo spiano da dietro le pareti, anzi, sembra quasi indifferente al fatto che stanno per entrare ad arrestarlo. Qui ha un ruolo determinante l’effetto sorpresa, che si può riscontrare in elementi come il manganello e la rete, di cui si servirà la polizia per prendere il delinquente dall’aria fin troppo mite, il fatto che quest’ultimo si disinteressi del suo gesto e inoltre che alcuni spettatori assistano, senza nascondersi, ad un avvenimento a loro estraneo. 

 

L’assassino minacciato (1926)

 

In questo quadro il protagonista è a volto scoperto, infatti è solo dal 1927 che Magritte inizia a rappresentare, con una maschera, quello che avrebbe dovuto essere il vero volto di Fantômas, traendolo dall’effigie dell’omonimo film di Louis Feuillade, che circolava nelle sale cinematografiche di quei tempi. Immagine che ancora più tardi, nel 1943, dipingerà nella sua totalità, ne Il ritorno di fiamma, una delle sue opere più emblematiche. Essa non ha nulla di surreale, né alcunché di enigmatico, ma rappresenta una sorta di dichiarazione di poetica e a suo modo è un autoritratto della propria personalità creativa. Quasi a conferma di ciò, è del 1928 una fotografia in cui Magritte stesso si pone nei panni e nell’atteggiamento del suo “eroe”³ vicino al quadro, ora scomparso, che lo ritrae e il cui titolo era Le barbare. Prima di tutto l’artista coglie in Fantômas la possibilità di lavorare all’interno di una mitologia intrisa di cronaca quotidiana, ricca di notizie e d’imprese rocambolesche. In secondo luogo, e lungo questa traccia, egli annulla le distanze tra la sfera del quotidiano e

 

Fotografia di Magritte con

Le barbare (1928)

 

Il ritorno di fiamma (1943)

 

quella dell’enigma metafisico. Adesso il mistero non nasce più soltanto dal silenzio calato attorno al luogo degli dei, dalle deserte piazze dechirichiane in cui si staglia l’ombra obliqua delle antiche arcate e dei monumenti solitari. L’enigma è sfuggito dalle labbra dell’oracolo ed è penetrato nelle cose stesse, al di là e al di qua della memoria, nella ragione quanto nell’irrazionalità, nell’occhio lucido e analitico come in quello cieco e veggente. In terzo, ma non ultimo luogo, Magritte percepisce che l’agguato di Fantômas non può che ripetersi all’infinito; che il mistero si ripropone costantemente, si rinnova e si moltiplica. Pulsionalità straordinaria del pensiero antico, l’enigma della realtà è per lui il cuore della vita stessa, la verità di cui è imbevuta. Al pari del suo rinnovarsi, si ripropongono tuttavia anche gli inganni dell’occhio e della mente, del calcolo e della folle rincorsa verso le origini dell’io. La storia della pittura di Magritte è infatti senza storia. La sua arte può ripetersi senza che sia lecito e comunque giustificato ritenerla ripetitiva. L’artista di Bruxelles è uno dei rarissimi pittori a poter rifare la stessa opera a un decennio di distanza (e poi ancora il decennio successivo) senza che si possa parlare di un “tardo rifacimento” ⁴: Fantômas torna sempre sul luogo del delitto, non per sciocca e segreta vanagloria, ma per rinnovare una sfida e un agguato che non ha mai fine. Scrive Magritte: “Fantômas non è più il pretesto di una storia; la storia è al suo servizio. Le opere di Fantômas non possono essere distrutte né subire modifiche. Il suo stato maggiore è composto da giovani zigani. Essi obbediscono ad un sistema, nonostante la subitaneità un po’ brutale con cui emergono nella storia del crimine. Fantômas esige dagli altri più che da se stesso. Egli non è mai visibile per intero. Si può vedere il suo ritratto attraverso il suo volto. Quando è perseguitato da ricordi, segue il suo braccio che lo trascina. Si muove come un automa, sposta i mobili o i muri che si frappongono sul suo cammino. [..] Non ha curiosità per il suo corpo. Ammira la vita. La scienza di Fantômas è più preziosa della parola. Non la si indovina – e non si può dubitare della sua potenza. Un colpo di scena. Juve ha seguito le tracce di Fantômas da molto tempo. Striscia sulle lastre di pietra spezzate di un corridoio misterioso. Tocca i muri con le dita per farsi guidare. D’improvviso un soffio d’aria calda lo investe al viso. Si avvicina… I suoi occhi si abituano all’oscurità. Juve distingue una porta dalle assi sconnesse, qualche metro avanti a lui. Si toglie il mantello per arrotolarlo attorno al braccio sinistro e prepara la pistola. Scostata la porta, subito Juve si rende conto dell’inutilità delle precauzioni prese: Fantômas è accanto a lui, profondamente addormentato. In un attimo Juve lega saldamente l’avversario addormentato. Fantômas continua a sognare, forse dei suoi travestimenti, come fa di solito. Juve, al colmo della gioia pronuncia parole deplorevoli. Il prigioniero ha un sussulto, si sveglia e, svegliandosi, Fantômas non è più prigioniero di Juve. Juve ha fallito ancora. Ma per raggiungere il suo obiettivo gli rimane ancora un mezzo: dovrà introdursi in un sogno di Fantômas - cercherà di esserne uno dei personaggi.” ⁵. L’unico modo per riconoscere il mistero è il fatto di essere pensabile. Il pensabile è al tempo stesso l’asse portante del suo sistema teorico-artistico ed il suo punto di riferimento razionale, che rivela il presente come un mistero assoluto. Il <<pensabile>> ⁶ si riferisce all’artista, alla sua intenzionalità durante l’atto creativo, e al tempo stesso all’osservatore, come possibilità di percorrere il medesimo procedimento. Perciò l’opera d’arte, secondo Magritte, non deve tener conto delle peculiarità del suo autore, più o meno esoterico; i quadri devono essere logici come il mondo, <<mostrare tutto quello che essi sono>>⁷, non devono celare nulla ed in questo modo, attraverso l’evocazione del mistero stimolare il desiderio di conoscere. In questo consiste la funzione decisiva del mistero: rivelare e stimolare.

Freddo e metodico come uno scienziato, egli si dedica a raggiungere il proprio scopo. Si propone <<senza speranza né disperazione di arrivare all’impossibile>> ⁸; <<senza essere modesto né superbo ho fatto quanto credevo che si dovesse fare>> ⁹ ; <<dipingo senza pessimismo e per lo più mi occupo delle possibilità che potrei scoprire>> ¹⁰. Ed infine: <<Non mi faccio illusioni, la partita è perduta fin dall’inizio>> ¹¹.

 

b) Le opere dal 1931 agli ultimi anni

Negli anni successivi, Magritte realizzò numerosi dipinti, tra cui La voce dei venti del 1931. In questo dipinto appare il “grelot” ¹, una specie di sonaglio a forma di piccola sfera, con un taglio lungo la circonferenza maggiore, di solito applicato ai finimenti dei cavalli, è uno dei tanti motivi che rappresentò di frequente: ingigantiti a dismisura e sospesi nello spazio evocano nello spettatore presenze misteriose, ma, gli stessi sonagli avevano anche il potere di commuovere il pittore con la loro musica e, isolandoli nel cielo, in mezzo ai venti, egli dà un’immagine a questa sensazione sonora. Sottratti alle relazioni interoggettive del mondo comune, gli oggetti della pittura acquisiscono un che di soprannaturale, una forza non-naturale, sono in poche parole, dotati di una variante superfisica, di quella capacità di deviazione che caratterizza il pensiero, se è vero che il pensiero non è altro che un confronto attivo e intenso con l’impensabile. Il termine magia designa la possibilità di entrare in tutte le forme, in tutte le identità senza dimorare in nessuna. La poesia può essere

 

La voce dei venti (1931)
 

ovunque e da nessuna parte, ma comunque è necessario essere stati messi nella posizione di poterla percepire, cioè essere stati disturbati e destabilizzati da un’esperienza, per esempio visiva, del senza fondo, o meglio dell’infondatezza annidata nel cuore delle cose e dei principi più evidenti.

Molti dipinti di Magritte racchiudono il dilemma dell’arte moderna, se, cioè, sia giusto o meno rappresentare semplicemente la natura così come ci appare. E La condizione umana del 1933 sottolinea la contraddizione della rappresentazione dello spazio tridimensionale del mondo reale su tela bidimensionale. Prendendo spunto dal concetto rinascimentale della pittura come finestra sul mondo, Magritte presenta un paesaggio visto attraverso una finestra incorniciata da tende. Il dipinto sul cavalletto raffigura la parte del paesaggio nascosta dalla tela, ed è così identica da indurre l’osservatore a mettere in discussione i piani della realtà. La superficie dipinta può essere confusa con l’aspetto stesso del paesaggio o si può pensare che sia il paesaggio visto nella tela a dare origine a quello vero. Per lo spettatore l’immagine rappresentata si trova a un tempo all’interno della camera sul quadro e fuori nel paesaggio reale. Quest’esistenza a un tempo in due spazi diversi è simile all’esistenza, a un tempo, nel passato e nel presente, di un momento identico. I pensieri visibili, che sono le immagini dipinte da Magritte, si rinchiudono nel loro segreto non appena crediamo di averne colto il significato. Sono immagini fortemente poetiche.

Sulla stessa lunghezza d’onda, Il dominio d’Arnheim del 1938, sfida l’osservatore a rivedere il proprio giudizio su ciò che appare reale. Capolavoro di cui esistono numerose versioni, sia su tela sia sotto forma di gouache, sottolinea l’ammirazione incondizionata che Magritte non smise mai di avere nei confronti di Edgar Allan Poe che è conosciuto in particolare per le sue opere che trattano <<l’inquietante, l’orribile e il sovrannaturale con una tensione carica d’ angoscia>>². L’opera s’ ispira proprio ad un racconto omonimo dello scrittore americano. Poe narra paesaggi e montagne con minuziose descrizioni, e afferma: <<Nella natura non esiste nessun insieme decorativo che il pittore geniale non possa a sua volta riprodurre>> ³. E l’artista prendendo a prestito il titolo Il dominio d’Arnheim del racconto di Poe, per designare una montagna a cui ha dato la forma di un’aquila, mentre in primo piano troviamo un nido e delle uova a significare la natura aviaria della poesia, non poteva

rendere un omaggio migliore a colui che fu sempre il suo maggiore ispiratore. Come ha affermato anche lo stesso Magritte “Il dominio d’Arnheim realizza una visione che sarebbe molto piaciuta a Edgar Poe.”⁴ L’artista belga lesse tantissimi libri dello scrittore e si interessò con grande entusiasmo ai suoi racconti. In particolare proprio la narrazione de Il dominio d’Arnheim evoca immagini e impressioni profonde di cui Magritte si serve per il suo quadro. Il protagonista del brano di Poe, il giovane Ellison, eredita un’enorme fortuna, ma a lui non interessano molto le ricchezze terrene perché aprono orizzonti troppo limitati, bensì aspira alla libertà di pensiero data dall’espressione più alta del sentimento poetico. Per giungere a questo si era convinto che quello del “giardinismo” ⁵ sarebbe stato il campo più adatto al fine di creare combinazioni infinite di forme di nuova bellezza. Iniziò quindi a progettare i giardini- paesaggi, atti ad offrire elementi tra i più belli che la terra potesse avere. Si mette subito alla ricerca di questi possibili giardini e dopo lunghi e accurati tentativi, riesce finalmente a trovare nel regno di Arnheim, il luogo che tanto aveva sognato. Qui, Ellison in una serie di valli ben nascoste dalle montagne circostanti, dà vita ad

La condizione umana (1933)

 

Il dominio di Arnheim (1938)

 

Il dominio di Arnheim (1962)

 

incantevoli paesaggi, tanto da non sembrare nemmeno opera dell’uomo, ma di creature fantastiche come fate e gnomi. La descrizione di una natura così meravigliosa costituita da fiumi, prati e montagne incredibili che solo uno spirito elevato come quello di Ellison è riuscito a realizzare, non poteva non colpire l’immaginazione di Magritte. Infatti, anch’egli sarebbe stato ben lieto di scoprire panorami tanto suggestivi, e come afferma nel 1958: “Un quadro deve essere folgorante” ⁶, tuttavia non esistono, delle ricette per ottenere questa folgorazione o questo senso dell’inatteso. Piuttosto che cercare instancabilmente di scoprire i segreti sarebbe più conveniente suscitare nell’osservatore l’intuizione del nascosto. Per Magritte è sempre il segreto e il misterioso che attrae, soprattutto con il gusto della scoperta e del nuovo, che scene come quella di Poe possono svelare. Questo è il significato dell’osservazione secondo cui un oggetto ne cela sempre un altro, per cui, all’esercizio rivelatore della pittura si sovrappone l’esercizio del pensiero. Ne L’impero delle luci e nelle sue varie versioni, come il quadro rimasto incompiuto e senza titolo, del 1967, Magritte dipinge degli oggetti del quotidiano come l’albero, il lampione, la casa, il cielo, ma li pone in un

 

L’impero delle luci (opera incompiuta,1967)

 

ambiente che stupisce e disorienta lo spettatore: un cielo diurno ma con ombre e illuminazioni notturne, e gioca con il dualismo tra il giorno e la notte, tra i contrari tuttavia complementari, elementi che sono alla base dell’opera. Per Magritte, la luce e la sua assenza sono all’origine dei meccanismi del mistero. Il potere che hanno il giorno e la notte di “incantarci” ⁷, disse Magritte a proposito de L’impero, è il potere della “poesia” ⁸, e come un mago, egli trasforma la realtà e crea un clima poetico proprio. Il mare in tempesta, la nervatura del legno, la pipa, l’analisi del linguaggio, i muri, le tende, le tele sovrapposte al paesaggio in modo da non interrompere l’immagine generale pur essendo estranee alla naturalità del contesto, l’uso dell’immagine e della parola, l’uomo in nero con la bombetta, le lune, le luci delle case e le case ai margini del bosco: sono i temi cari a Magritte, specie quelli che continuano ad affascinarlo fino alle ultimissime esperienze degli anni Sessanta, e derivano da una selezione e da un progetto che esclude una diffusione non pilotata, quella casualità che ha in genere caratterizzato la produzione surrealista in particolar modo nell’ultimo dopoguerra. Per sua natura schivo e parsimonioso nel concedersi, l’artista scompare quando la sua grandezza ha già inciso in profondità nel tessuto dell’arte contemporanea.

La Pop Art d’oltreoceano gli deve forse meno di quanto non sia stato sottolineato; ma, senza il suggerimento di Magritte circa un oggetto ridotto a segno svuotato da ogni concretezza funzionale, essa non avrebbe potuto inaugurare la sua intensa stagione creativa. L’allontanamento della pittura e la predilezione per il meccanismo dei codici di comunicazione, fino all’abuso della tautologia, tipici dell’arte concettuale degli anni Sessanta e Settanta, sono stati fin troppo giustificati con la scintilla che egli aveva fatto scoccare tra l’immagine e la parola; ma senza la sua pittura “neutra” ⁹, tesa a “dipingere” ¹⁰ il tessuto della visione e la sua idea, non è facile pensare a un simile “trionfo”¹¹ dei codici, dei significati, delle definizioni che, in quel clima, hanno occultato il dipingere stesso. La ricerca del linguaggio ha un ruolo di primo piano negli studi non solo di Magritte, ma anche di molti altri artisti del ‘900. Nel 1966, Una e tre sedie di Kosuth, ad esempio, ripropongono delle catene di segni “intersemiotici”¹² (in quanto appartenenti all’ordine verbale e a quello visivo), ma impediscono ogni manovra metaforica in vista di una più fredda ed esatta dimostrazione dell’assunto linguistico, poiché la denominazione (sia verbale che iconica) di un oggetto non si fonda sulla relazione diretta tra segni e oggetto, ma piuttosto sulla catena delle sostituzioni-traduzioni di un segno in un altro segno. Picabia, colloca l’opera al livello di una proposizione linguistica il cui significato è fornito dalla sostituzione di un segno con un altro segno, come la fotografia e il disegno de La veuve joyeuse, del 1921, contemporanea degli studi di Magritte. Tuttavia l’artista belga è ancora più vivo laddove si è lavorato e si lavora in ordine alla metafora, in un territorio in cui la storia, il mito e la leggenda prendono le false sembianze di una silenziosa attesa quotidiana o invece quella di un enigmatico “accrochage”¹³. L’opera di un protagonista del Novecento quale è stato Magritte, tanto concentrato nelle ragioni del proprio linguaggio, non poteva avere migliore destino, se non quello d’incidere profondamente nel proprio tempo e di proiettare la produttività e il fascino del suo lavoro in un futuro in continua evoluzione.

 

Picabia,

La veuve joyeuse (1921)

Kosuth,

Una e tre sedie (1966) 

    Note al V capitolo

a)

 

¹ Cortenova Giorgio, Magritte, “Art e Dossier”, n. 59,

ottobre 1998, p. 39

² ibid., p. 39

³ ibid., p. 41

⁴ ibid., p. 42

⁵ ibid., p. 40, nota tratta da un articolo di Magritte pubblicato su

Distances, n. 2, marzo 1928

⁶ G. N. A. M., Magritte e il Surrealismo in Belgio, 28 aprile-4 luglio

1982, Roma, De Luca Editore, 1982, p. 48

⁷ ibid., p. 48, nota tratta dalla lettera ad André Bosmans, fine 1963, p. b

312

⁸ ibid., p. 49, nota tratta dall’intervista in <<F.A.>>, marzo 1974

(registrata nel 1966), p. 541

⁹ ibid., p. 49, nota tratta dal colloquio con Otto Hahn in <<L’Express>>,

16 genn. 1967, p. 550

¹⁰ ibid., p. 49, tratto dalla lettera a Maurice Rapin del 2 dic. 1957, p. 554

 ¹¹ ibid., p. 49, nota tratta dalla lettera a Louis Scutenaire del 25 giugno

1943, p. 554

b)

¹ I. G. D. A., I maestri della pittura dal Rinascimento ai grandi

protagonisti dell’arte moderna. Magritte. Galleria d’arte. vol. n. 56,

febbraio 2001, p. 11

² Paquet Marcel, Magritte, Köln, Taschen, 2001

tr. it. N. Bortolotti (a cura di Ready-made) René Magritte, 1898-1967,

Il pensiero visibile, Milano, Taschen, 2001, p. 42

³ ibid., p. 42

⁴ Magritte René (a cura di A. Blavier), Ecrits Complets, Parigi, s.v.,

       1979, tr. it. (intr. di E. Crispolti) Tutti gli scritti, Milano, Feltrinelli,

1979, p. 101 (testo n. 42)

⁵ Poe E. A., The all stories, Londra, s.v., 1959,

tr. it. G. Sardelli Tutti i racconti, Milano, Sugar Editore, 1962

⁶ Meuris Jacques, Magritte, Köln, Taschen, 1998,

tr. it. T. Malatesta René Magritte, 1898-1967, Milano,

Taschen, 1998, p. 103

⁷ ibid., p. 42

⁸ ibid., p. 42

⁹ Cortenova Giorgio, Magritte, “Art e Dossier”, n. 59,

         ottobre 1998, p. 46

       ¹⁰ ibid., p. 46

       ¹¹ ibid., p. 46

       ¹² Menna Filiberto, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, Piccola Biblioteca, Torino,

     Einaudi, 1983

tav. n. 34, 35, 36

¹³Cortenova Giorgio, op. cit. p. 46

 

      Conclusioni

 

La pittura di Magritte mi ha sempre colpito molto. Il fatto che l’artista se ne sia servito per impressionare e turbare lo spettatore, è qualcosa che ho riscontrato anche su me stessa. Quando ho visto per la prima volta le tele di Magritte ho avvertito un sentimento a metà tra lo sconcerto e l’ammirazione, qualcosa che non saprei neanche definire con certezza, ma che mi ha fatto intuire davvero tutta la magia e il mistero racchiusi nella sua opera. Tanto da farmi decidere di trattarlo come argomento per la tesi. Magritte agisce mostrando all’occhio e allo spirito il carattere altamente incerto di tutto ciò che riguarda il campo del visibile; si inserisce nel registro del visibile, mette cioè a disposizione e a portata dell’occhio alcuni movimenti e combinazioni che operano fuori della vista, nelle profondità del corpo. Ma questa rivelazione del nascosto e del latente non si verifica mai attraverso una modalità contraddittoria della percezione visiva. Magritte non permette mai che il lato tecnico emerga su quello estetico; non crede possibile né augurabile che le cause materiali dell’opera vengano a turbare il senso del tutto incorporeo che producono. Non si tratta di negare il condizionamento fisico o socio-psicologico, si tratta di privarlo del suo senso a favore di un senso artificiale, poetico, nuovo, che si basi sull’incerto, sul mistero. I sensi inerenti le opere di Magritte riguardano direttamente confusione e disordine. Dietro al visibile si trovano le forze diverse che sostengono il visibile, che la pittura può far vedere. Ma questa possibilità non è passiva: è un’azione di metamorfosi, un’azione che cambia e modifica queste forze per il semplice fatto di mostrarle. Sarebbe meglio che la copia non assomigli al modello, ma che abbia il coraggio di assomigliare alla sua copia, in altre parole che capisca che l’arte non raccoglie un senso che è già suo, ma che al contrario gliene conferisca uno, gli apra una strada insospettata e del tutto capace, nonostante e grazie alla sua astrazione, di offrire al suo essere un nuovo orientamento.La forza di Magritte è proprio quella di mantenere in vita l’esigenza e il bisogno del senso di un mondo che ha cessato di provare questo desiderio. Il mistero è la chiave di tutto, senza  il quale nessun mondo né alcun pensiero sarebbero possibili. Tutto ciò ha un’esistenza è una possibilità che non sarebbe possibile senza il mistero ed il mistero senza il quale nessuna possibilità sarebbe possibile. E’ questo che dà corpo alla sua arte, il fatto di non voler fare semplicemente arte, ma di voler trovare un valido motivo per farla, uno scopo per cui valga la pena utilizzare il mezzo pittorico. La sua non è solo tecnica o stile, è qualcosa che deve cogliere nel segno, deve scuotere e far comprendere il perché del reale, dell’esistenza e del mondo, senza del resto, spiegarlo, ci impone degli interrogativi a cui nessuno può dare una risposta sensata, ma che comunque sono importanti proprio al fine di chiederci il perché dell’esistenza stessa. Magritte indaga nelle cose, negli oggetti, nella realtà, nel mistero, e lo fa come nessun’altro, i suoi dipinti ci portano in una dimensione tale da permetterci di scoprire finalmente quello che ci circonda e noi stessi, perché ci conduce a meditare e riflettere, quanto più provoca tensione e angoscia sul nostro stato morale e materiale, è quindi un’arte che va al di là, della semplice arte. Ammiro profondamente Magritte, perché mi ha permesso di avvicinarmi proprio al senso dell’arte intesa come riscoperta di me stessa e del mondo quale dimensione misteriosa e magica, mi ha fatto comprendere il fine dell’esistenza, che non è quello di fare una cosa, solo perché deve essere fatta, ma che c’è una ragione senza la quale non vale la pena di farla.  

     

      Bibliografia

 

Introduzione

testi:

         - G. N. A. M., Magritte e il Surrealismo in Belgio, 28

          aprile-4 luglio,

         Roma, De Luca Editore, 1982

         - Meuris Jacques, Magritte, Köln, Taschen, 1998,

tr. it. T. Malatesta René Magritte, 1898-1967, Milano,

Taschen, 1998

- Cortenova Giorgio, Magritte, “Art e Dossier”, n. 59,

ottobre 1998

- I. G. D. A., I maestri della pittura dal

Rinascimento ai grandi protagonisti dell’arte moderna. Magritte.

Galleria d’arte, vol. n. 56, febbraio 2001

Rivista:

• De Luca Martina, art. sui Grandi Maestri: Evocare il mistero,

Ars. Il nuovo nell’arte antica e moderna, n. 40, aprile 2001

I capitolo

testi:

- Magritte René (a cura di A. Blavier), Ecrits Complets, Parigi, s.v., 1979,

tr. it. (intr. di E. Crispolti) Tutti gli scritti, Milano, Feltrinelli,

1979

      - Paquet Marcel, Magritte, Köln, Taschen, 2001

tr. it. N. Bortolotti (a cura di Ready-made) René Magritte, 1898-

1967, Il pensiero visibile, Milano, Taschen, 2001

- Meuris Jacques, Magritte, Köln, Taschen, 1998,

tr. it. T. Malatesta, René Magritte, 1898-1967, Milano, Taschen, 1998

II capitolo

testi:

• I. G. D. A., I maestri della pittura dal Rinascimento ai grandi

protagonisti dell’arte moderna. Magritte. Galleria d’arte, vol. n.

56, febbraio 2001

• G. N. A. M., Magritte e il Surrealismo in Belgio, 28 aprile-4 luglio,

Roma, De Luca Editore, 1982

• Meuris Jacques, Magritte, Köln, Taschen,

1998, tr. it. T. Malatesta René Magritte, 1898-1967, Milano,

Taschen, 1998

• Henry Maurice, Anthologie graphique du Surréalisme, Parigi, s.v., 1972, tr. it. Antologia grafica del Surrealismo, album 3, Milano,

        Gabriele Mazzotta Editore, 1972

• Foucault Michel, Ceci n’est pas une pipe, s.l., Editions Fata Morgana,

1973, tr. it. Roberto Rossi Questo non è una pipa, Piccola

        Enciclopedia, n. 55, Milano, SE, 1988

• Cortenova Giorgio, Magritte, “Art e Dossier”, n. 59,

        ottobre 1998

• Heidegger Martin, Holzwege, Frankfurt am Main, s.v., 1950

tr. it. Pietro Chiodi Sentieri interrotti, Firenze, Editrice La

Nuova Italia, 1979

• Hofmannsthal Hugo Von, Ein Brief, FranKfurt am Main, s.v., 1951

tr. it. M. Vidusso Feriani, introd. Claudio Magris, Lettera di Lord

Chandos, Milano, luglio 1985

• Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le

icone, Piccola Biblioteca, Torino, Einaudi, 1983

     III capitolo

      testi:

• Meuris Jacques, Magritte, Köln, Taschen, 1998,

tr. it. T. Malatesta René Magritte, 1898-1967, Milano,

     Taschen, 1998

        - I. G. D. A., I maestri della pittura dal

Rinascimento ai grandi protagonisti dell’arte moderna. Magritte.

Galleria d’arte, vol. n. 56, febbraio 2001

• Paquet Marcel, Magritte, Köln, Taschen, 2001

tr. it. N. Bortolotti (a cura di Ready-made) René Magritte, 1898-1967,

Il pensiero visibile, Milano, Taschen, 2001

• Henry Maurice, Anthologie graphique du Surréalisme, Parigi, s.v., 1972

tr. it. Antologia grafica del Surrealismo, album 3, Milano, Gabriele

Mazzotta Editore, 1972,

- G. N. A. M., Magritte e il Surrealismo in Belgio, 28 aprile-4 luglio,

Roma, De Luca Editore, 1982

IV capitolo

testi:

• Meuris Jacques, Magritte, Köln, Taschen, 1998,

tr. it. T. Malatesta René Magritte, 1898-1967, Milano,

     Taschen, 1998

• Foucault Michel, Ceci n’est pas une pipe, s.l., Editions Fata Morgana,

1973, tr. it. Roberto Rossi Questo non è una pipa, Piccola

Enciclopedia, n. 55, Milano, SE, 1988

• Cortenova Giorgio, Magritte, “Art e Dossier”, n. 59, ottobre 1998

- G. N. A. M., Magritte e il Surrealismo in Belgio, 28 aprile-4 luglio,

Roma, De Luca Editore, 1982

            V capitolo

         testi:

• Cortenova Giorgio, Magritte, “Art e Dossier” n. 59, ottobre 1998

• G. N. A. M., Magritte e il Surrealismo in Belgio, 28 aprile-4 luglio

1982, Roma, De Luca Editore, 1982

• I. G. D. A., I maestri della pittura dal

Rinascimento ai grandi protagonisti dell’arte moderna. Magritte.

Galleria d’arte, vol. n. 56, febbraio 2001

• Paquet Marcel, Magritte, Köln, Taschen, 2001

tr. it. N. Bortolotti (a cura di Ready-made) René Magritte, 1898-1967,

Il pensiero visibile, Milano, Taschen, 2001

• Meuris Jacques, Magritte, Köln, Taschen, 1998,

tr. it. T. Malatesta René Magritte, 1898-1967, Milano, Taschen, 1998

• Menna Filiberto, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le

icone, Piccola Biblioteca, Torino, Einaudi, 1983

 

     Bibliografia delle immagini

 

Dal testo:

         Meuris Jacques, Magritte, Köln, Taschen, 1998,

      tr. it. T. Malatesta René Magritte, 1898-1967, Milano,

Taschen, 1998

pp. 17, 49, 51, 28, 29, 31, 128, 120, 126, 37, 32, 44, 33, 57

 

• La finestra (1925)

• Scoperta (1927)

• L’uomo con il giornale (1927-28)

• L’invenzione della vita (1927)

• L’inganno simmetrico (1928)

• La storia centrale (1928)

• La chiave dei sogni (1927)

• Il tradimento delle immagini. (Questa non è una pipa) (1929)

• Le parole e le immagini (1929)

• Lo stupro (1934)

• In omaggio a Mack Sennet (1937)

• Il ritorno di fiamma (1943)

• La filosofia del boudoir (1966)

• La voce dei venti (1931)

Dal testo:

D. Ashton, S. Hunter, R. Lebel, N. Ponente, F. Russoli, Gli anni 40 e 50. La crisi della forma, Milano, F.lli Fabbri Editori, 1980, p. 76

• La filosofia del boudoir (1947)

Dal testo:

M. Calvesi e G. Mori, De Chirico, “Art e Dossier”, n. 28, 2000, p. 23

• Il canto d’amore (Giorgio De Chirico, 1914)

Dal testo:

       Paquet Marcel, Magritte, Köln, Taschen, 2001

tr. it. N. Bortolotti (a cura di Ready-made) René Magritte, 1898-1967,

Il pensiero visibile, Milano, Taschen, 2001

pp. 16, 17, 14, 64, 70, 42, 68, 21

• Il fantino perduto (1926)

• Il giocatore segreto (1927)

• L’assassino minacciato (1926)

• Gli amanti (1928)

• La maschera vuota (1928)

• Il dominio di Arnheim (1938)

• I due misteri (1966)

• L’impero delle luci (opera incompiuta, 1967)

Dal testo:

I. G. D. A., I maestri della pittura dal Rinascimento ai grandi protagonisti dell’arte moderna. Magritte. Galleria d’arte, vol. n. 56, febbraio 2001,

pp. 9, 10

• Dopo l’acqua, le nubi (1926)

• Il conquistatore (1926)

Dal testo:

        Cortenova Giorgio, Magritte, “Art e Dossier”, n. 59, ottobre 1998

pp. 38, 10, 40, 15, 27

- La traversata difficile (1926)

• L’uso della parola (1927)

• Il barbaro (1928)

• Il modello rosso (1937)

• La goccia d’acqua (1948)

Dal testo:

       G. N. A. M., Magritte e il Surrealismo in Belgio, 28 aprile-4 luglio,

Roma, De Luca Editore, 1982, pp. 91, 95

• La speranza veloce (1927)

• I giorni giganteschi (1928)

Dal testo:

Ragozzino Marta, Surrealismo, “Art e Dossier”, n. 103, 2000, p. 39

• La condizione umana (1933)

Dal testo:

Menna Filiberto, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le

icone, Piccola Biblioteca, Torino, Einaudi, 1983, tav. n. 35, 36

• La veuve joyeuse (1921), Francis Picabia

• Una e tre sedie (1966), Joseph Kosuth